夏日纪事 Chronique d'un été (Paris 1960)(1961)
又名: Chronicle of a Summer
主演: 玛索琳娜·罗尔丹·伊文思 玛丽卢·帕罗利尼
类型: 纪录片
制片国家/地区: 法国
上映日期: 1961-10-20
片长: 91分钟 IMDb: tt0054745 豆瓣评分：8.1 下载地址：迅雷下载
演员：
影评：
这部电影是“真实电影运动”的一部非常有代表性的作品。内部的影像语言叙事结构等等，一看就明白，我想说说它被贴上的这个标签 « cinéma vérité»。
什么是真实电影？当你去搜这个标签的时候，维基给出的词条却是cinéma direct，它们之间什么差别？为何会有“真实电影”这种影像形式？这个电影运动对后来的电影发展产生了什么影响？以及它的意义是什么？
理论背景
“真实电影”应该是最早出现的电影理论了，1920年俄国电影人维尔托夫（Dziga Vertov）就发起了“Кино-Правда”（法语翻译就是ciné-vérité）的运动，发表“电影之眼宣言”，强调电影是摄像机和创作者的共同体。他的作品 « 持摄像机的人» 就是这一理论的艺术实践。但是对这类电影，后来的理论家把它称作元电影（cinéma pur），抛弃传统电影生产的剧本，道具，场景，想要同戏剧和文学叙事分清界限，而只是通过蒙太奇，拼接原始的素材而创造源自内心的影像序列。爱森斯坦的蒙太奇理论也远晚于维尔托夫和克鲁肖夫，由于是戏剧舞台出身，他是反对维尔托夫的电影观的，直白的讲，爱森斯坦是将电影当作叙事工具，而维尔托夫是把电影拟人化，注重的是电影思维，和它本身的语言特征。
英国的“布赖顿学派”，法国的“百代公司”都是不羁于舞台的表现形式，像巴比松画派那样，走到“生活”中，呈现更真实的世界。再往后新浪潮期间的作者们，结合着蒙太奇，借用维尔托夫的电影眼的表面形式，可谓玩儿出了花样，玩儿出了水平，“作者电影”强调的是“劳资爱怎么玩儿就怎么玩，规则统统靠边站”的任性，虽然现在提起来响当当，当年也是好景不长，新浪潮六十年代初就开始没落了，取代它的便是法国的“真实电影运动“。
定义
真实电影，是最贴近真实的作品，它生动鲜活，是和社会现实和心理现实机密联系的影像报告。电影人充当了现实的证人的角色，要去捕捉那些隐秘的甚至难以察觉的存在，朴素的呈现被拍摄人物的真实状态。最初影评人用“直接电影”（cinéma direct）一词，因为它抛去了电影生产环节的前期创作，比如戏剧化加工，分镜头设计等等，直接用镜头展现真实生活。这时候可能有人问了，卢米埃尔的 « 火车进站» « 工厂大门» 难道不就是这么个意思么？没错，卢米埃尔的时代早，虽然它的作品更加简单直接，但是它们的意义及重心是影像记录，开启新的艺术形式，而不是剥去电影前期创作环节。要以发展的眼光看历史。任何理论和运动都有它们的时代背景和历史局限。cinéma direct 或者 cinéma vérité 其实说的都是一样的事儿，那么针对这部电影，妥妥是一部cinéma vérité，因为，社会学家埃德加莫兰在1960年初发表在 « 法国观察者» 杂志一篇 « 去往新“真实电影”» 一文借用了维尔托夫电影之眼理论，他所用的法文翻译版本便是cinéma vérité,随后同是社会学家的本片导演让布什和他一起拍摄了此片。莫兰的那篇文章无形中成为这部片的理论背书，而 « 夏日记事» 也成为这一理论的创作实践，cinéma vérité 也就成为了这一形式电影的新标签。
美学理论
真实电影中的“真实”性(la vérité)是什么？是非专业演员的即兴表演？是他们讲述的文本内容？是导演的探索思考？在“电影之眼”介入的情况下，被拍摄对象能表现出几成的真实？作为一个纪录片导演，很负责任的说，客观真实只有在当代影像装置作品的影像中，被挂上电影标签的影像里是不存在这种真实的。那么主观的真实是绝对的真实么？对于真实电影而言，套用比格尔的先锋艺术理论来讲“它不是表现真实或者不真实，而是表现真实和不真实之间的关系”。观众在此是充当摄影机的角色的，那么观众可以看到在什么样的场景下，被拍对象有怎样的情绪和文本反馈，而导演把上下文都有机的组织起来，作为对视觉人类学的影像样本和历史文档，做为对电影形式的试探，再真实不过了。
技术的发展
社会的进步以及艺术的发展都离不开科技的发展，推动真实电影运动的不是理论家，不是社会学家，也不是新浪潮的导演，是可移动拍摄的16mm胶片摄像机，它具备同步收音功能，大大降低了电影拍摄的难度。五十年代末这种轻便型摄影机的出现推了一把新浪潮，不然戈达尔无法抱着35mm摄影机跟拍的，晃到眩晕的镜头，还不就是因为机器可以手持啊，都能手持了，摄像机不受三脚架的束缚，特写说来就来啊。那些 « 筋疲力尽»里分析起来特别革新性的“电影语言”就是那个时代便携式摄像机带来的红利。 它当然也推了真实电影一把，开头结尾的街头路人采访，也是多亏了又的同步收音，声画分离个试试？同行们都了解，倒不是不可以，我就是不信他能找来这么充裕的调研经费。科技改变一切。
艺术价值
从创作形式上来开，真实电影尝试丢开剧本离开剧场，成为电影发展中的先锋派，进一步拆解电影语言的规范，从另一个角度说，这个运动延展了电影的边界，打开叙事类，文献类，田调类影片的大门。成为电影中纪录片分支的开端。当今的纪录片，是电影中同虚构，动画三足鼎立的重要门类，甚至，它的触角已伸向全民，实实在在的所有人都是“艺术家”，所有人都可以拍纪录片，今天的vlog，抖音，快手又何尝不是纪录片的新时代的模样。只要有部手机，就可以随心所欲搞创作。多么美好的时代。
- 我们现在看到那些自认为创新新潮的东西，其实还是重复了前辈们使用过的创意。这其中有一种奇妙的感觉，生活中让人沉思，感到疑惑的问题，不管经过多多少少年，都一直等待着被提起，被回答。
“你幸福吗？” 1960年由一位社会学家和一位人种学者创作了一部名为《夏日纪事》的街头采访纪录片。“真实如同纪录片”，它所包含的内容却精彩的如同虚构电影。使用16mm的胶片加上同步录音功能的轻便手持摄像机，这一切技术都方便了影片的拍摄。促成了拍摄街头采访的这一形式。《夏日纪事》充满活力和真实的美感，不愧为是真实电影中的先锋之作。以客观的角度去拍摄真实生活，让街头上的人们谈论他们故事和期待，最重要的是得到一个问题的回答：你是否开心？呈现在镜头前的一切都具有很强烈的感染力，并且拥有让人深思的力量。这是一次很震撼的观影体验，这种震撼是心灵层面上的。
电影开头是由Marceline进行的街头调查，直截了当地对路人抛出“你是否快乐？”这个问题。Marceline得到的回应千奇百怪，正如人世间千奇百怪的人生那样。从简短的几句回答里，看到了众人在社会中找寻生存之道的艰辛，和在人情世故中体察到的冷暖。人们心底里的不愉快是被消费主义奴役的结果。
影片在后半部分则是将重点放置在了一些人物上。电影因为结构方法被诟病，有符号化人物之嫌。但是不可否认这些个体是真实的，比如Marceline回忆她在战争时期被驱逐出境的经历。
《夏日纪事》最具创新的部分是制作者诠释了纪录片客观性的不可能之处，那就是让他们记录下自己在拍摄这部影片时的样子。他们想从中展示这部纪录片是如何被真实地制作出来。然而，对于真实性的疑问悬而不决，因为就连受访者都说不清楚自己是否是在镜头演戏，还是做了最真实的反应。Morin和Rouch觉得他们在追求真实性上失败了。但是，每一天生活里，真实都是捉摸不透的。 
哦，不是这个
从大萧条到二战结束时期政治逐渐成为掌控电影工业的主舵手，由于经济情况工业水准的影响，大多数剧情片已经停摆，政府希望将更多的资源投入到宣传中去，使国民恢复信心或者是号召参军，尤其是在二战时期，各位好莱坞大导演纷纷加入军队投身于爱国事业当中，弗兰克卡普拉、约翰福特、威廉惠勒分别加入陆海空部队，为其拍摄相应的纪录片、剧情片。
而随着时间的推移战争的持续，艺术家们的眼光往往超越了意识形态，拍摄了《马耳他之鹰》这部黑色电影的导演——约翰·休斯顿果然再一次离经叛道了一回，他逐渐感受到了战争带来的伤痛，从《圣·彼得洛战役》开始，约翰·休斯顿探索在热情洋溢的抗战热情背后潜藏着的人们的真实心态，因此有了《上帝说要有光》。
军方原本要求他拍摄一部关于弹震症受害者的康复情况，可是约翰休斯顿本人却史无前例地使用了不经排演直接记录人们对画外提问的反应的手法，着重展现出的是伤者的痛苦，波德维尔《世界电影史》认为这部影片预示着“直接电影”时代的到来，尤其是成为了“无偏见”的拍摄方法的典范。
随着二战的结束，世界各地的电影人又一次开始从各方面探索电影的可能性，纪录片也由原来的被大公司、机构操控被当做宣传工具或是新闻片手段走出了自己的风格。
或许是受到意大利新现实主义的影响、也有16毫米电影制作的发展以及同声录音的发展，画外音主导的“搬演”式的纪录片已经不再被接受，真正的“真实电影”、“直接电影”、“公正的电影”、“未经操控的电影”闪亮登场，之所以有这么多名字在我看来是这样的思潮在很短时间内快速传播、先锋电影人同时想到了这种关于电影的发展方式的缘故导致的，本质并无差别，他们反对的是通过画外音叙述来主导搬演的场景，推崇将事件自然地展开，让人物为自己讲话。
说了这么多进入到《夏日纪事》一片。
本片导演让·鲁什曾经是拍摄民族志纪录片的人类学家，曾经拍摄的《疯癫大师》Les Maîtres fous、《我是一个黑人》Moi, un noir都引发巨大争议，原因就在于他努力赋予民族志电影一种人性的维度，而非政治维度，这种“人性的维度”是在那样的环境下之中人最纯粹的行为而非“伪装”的举动，在《疯癫大师》中，教徒们无比癫狂的行为与过去一些充满煽情、猎奇意味的搬演行为完全不同，他所拍摄的人类学影像所带来的“猎奇”感是观看者从一个其他文明视角观看时产生的，而影片本身包括让鲁什本人是无态度的，甚至让鲁什本人已经完全隐藏在摄影机背后、摄影机成为了上帝的眼睛，纯粹客观的记录下了这么一个事件，当然本片素材的选取是充满“剪辑”和挑选的，这本身就是一种猎奇但是这样的争辩已经毫无意义。这样的经历使他快速进入到了直接电影的领域。
在进入真实电影领域之后，让鲁什与社会学家埃德加·莫兰合作拍摄了《夏日纪事》。
本片用四个字概括：“你幸福吗？”。
内容也很简单，在开场白结束后调查员便开始在街头提问别人“你幸福吗？”，尤其是一开始，央视新闻式的陈词滥调、受访者敷衍的回答同样说明了本片本次提问的随意性与真实性，路人的防御性反应一一呈现毫无保留，影片后段则展现了学生与工人们的状态，他们自我介绍、相互熟悉的过程同样被事无巨细地记录下来。并且在影片最后这些人关于《夏日纪事》本片的评论同样是真诚的，这种“真诚”并非指的是这些人们发自内心的评价，而是真实地记录下片中各色人物的“真诚”反应，这种“真诚”是未加修饰和剪辑的真诚，他们的“虚伪”“非真诚”的应付式回答亦是他们的真实反应。
传统好莱坞的叙事大多为某事件、主角的心理发生了变化，电影通过主角行为的呈现为我们展现出的其实是主角内心的心理轨迹变化，是一种由表及里式的虚假真实，并且通过连贯性剪辑等方式加强我们对于这种所谓真实的信服程度即“确实是因为这样的心理轨迹使得人物做出如下举动”但是人物的心理其实是并不能呈现的，我们的视角观看到的这样的真实存在在银幕上的人物因此是虚假存在的。而本片则是完全相反的，本片想要陈述的是此时此刻，这些人的言行正是真实的，是最直接的反应，他们就和我们一样是真实存在在世界上的，我们无从通过一系列事件认识到他的真实想法，我们只能看到他此时此刻对于这一事件（即“你幸福吗？”的提问）的反应，这样最直白的呈现才是真实的真实。
并且在本片中与让鲁什前期作品不同，本片毫无顾忌的没有回避摄影机的存在，甚至一直要凸显摄影机的存在感，一般人们在摄影机前的反应都是经过修饰的，并且后期通过剪辑消除摄影机的存在感，但是本片不回避这样的情况，甚至想要强调这种状态，让鲁什曾说
“你推动这些人自我坦承 这是一种在摄影机前面非常奇怪的的坦承，此时的摄影机，我们可以说是一面镜子，也是一扇通向外在世界的窗户。”
《夏日纪事》探究的是就在摄影机放在人物面前的那一刻起个人的心理和态度的变化过程，并非是过往的人物历史，而这样的变化过程甚至可能是不变的、没有发生的，摄影机同样也记录了下来。本片是一部有关记录摄影机在场时人们心理状态的纪录片，本片的“没事找事”去事件化同样与美国德鲁团队的“危机事件”式直接电影的戏剧性不同，后者注重事件，前者注重的是人物、纪录片本体的反身性，因此在《夏日纪事》开头便称本片是“真实电影中的一种新实验”，其中最重要的词语是“新”，由此我们也确实能够看出让鲁什突破了自己、突破了直接电影、突破了电影，本片的影响当然是巨大的。
当然，缺点就是闷。这怎么看得下去嘛！
PS:个人愚见：而类似《海中兽》、《玛纳卡玛纳》式的所谓纪录片将摄影机往船舱里、鸡头上一放任其恣意纪录在我看来有一种哗众取宠式的所谓“实验”，这类的片有那么一两部足矣了，在全球化的当下，纯粹纪录某地式的创新其实早已落入窠臼，没有创新之处可言。
PPS：最后来到央视这个节目，与《夏日纪事》有相似之处然而最大的不同当然在其编排质感，本身央视的节目想要达到的目的是与本片大相径庭的，但是大多数人反而将央视该栏目的目的张冠李戴套在了《夏日纪事》头上，甚至赋予央视这个节目黑色幽默、高端黑的名头。其实央视这个节目中同样也有着亮点，虽然经过了大量的人为编排该节目被赋予了虚假的意味，但是本片一部分桥段尤其是最经典的那一幕倒是使得这个栏目存在着一丝《夏日纪事》式的含义
我记得在大学第一堂电影课上，导师问我们为什么选择学习电影，我回答说，人生太短暂了，我们根本没机会去看到我们身后广袤的世界，我想通过电影更可能多地去了解这个世界，真实的世界。
所以当我第一次看到电影《夏日纪事》(1961)时，我大为震惊，这个世界太大了，生活在这里的人太多样化了，每一个经过我的过路人都有自己鲜活的人生，但我从未意识到；好像第一次有人走上街头问这些鲜活的普通人，‘你们幸福吗?‘，镜头也开始指向现实世界中的真实人物。
这部电影没有演员，纯粹依靠着这些把自己的时间投入到这场叫做 ‘cinéma vérité’（实录电影）实验中的男男女女们。”
这是电影《夏日纪事》的第一句台词，是导演让·鲁什(Jean Rouch)对“cinéma vérité”的简要解释。Cinéma verité是20世纪60年代的一场法国运动。由于二战后意大利新现实主义的影响，电影人们开始尝试将镜头移向现实，试图重建人们战后支离破碎的精神世界，而《夏日纪事》作为cinéma vérité的代表对纪录片的发展产生了深远的影响，因为它在展现真实世界的同时，也在引发观众对现实的反思。但是这部电影是如何向观众呈现“真实世界”的，又是如何达到其‘反思‘的目的的呢?
首先，导演让·鲁什Jean Rouch和埃德加·莫兰Edgar Morin选择使用了“采访”。被采访者是现实生活中的真实的、多样化的‘人‘，他们来自不同年龄和性别，不同文化背景，不同社会阶层，有大屠杀幸存者Marceline，有从意大利移民到法国来的女性Mary-Lou，有来自非洲的移民工人，导演凭借这些来自社会不同角落的人的人生，去以不同的角度揭示世界的真相。在如此多的人生故事里，观众一定会在某个时刻为电影中的某个角色或某段故事产生共鸣。
但更重要的是，这部电影让他们听到了他们从未听到过的、但在构建世界中不可缺的少数群体的声音，尤其是在那个年代，当媒体被掌握话语权的‘大多数人’绝对控制，当银幕上遍布着白人贵族的浪漫爱情故事，几乎没有作品客观关注社会底层的其他种族的生活，这部电影开创性地把麦克风递给了真实社会中的每一个普通人，包括观众。
在面试的拍摄里，镜头就是观众的眼睛，摄影机的距离引导着观众与人物之间的距离和关系。比如Rouch在采访意大利移民Mary-Lou的时候，镜头随着Mary的情绪越来越近，到最后近到观众可以完全看到她满含泪水的眼睛和执烟的微颤的手，即使她一句话也没有说，我们也能强烈地与她共鸣，感受她的痛苦和挣扎，就好像你已经认识了她很多年。因此，导演首先引导观众接触到‘普罗万象‘，听见真实的来自少数人群的声音，感同身受他们的悲欢离合，从而揭示他们背后的世界，那个也许充满了泪水和伤疤，遍布着不公平和冷漠的世界，但导演更想要着重传递的是他们的人生态度——即使这个世界折磨得他们泣不成声，我们依旧能从访谈中看到他们没有失去希望，而是继续走向“明天的早晨”。
正是通过聆听这些真实经历，我们隐约看到了藏在世界褶缝里的痛苦，但通过他们对生活的态度，我们开始反思自己，寻找我们的自己该有的生活方式。Cinéma verité并不排斥使用像美国直接电影运动 （direct cinema）那样的视觉电影制作技术，相反，它在每一帧都有它自己独特的美学设计，以引起观众的思考和反思。
例如《夏日纪事》中的经典片段，当大屠杀幸存者Marceline在画外音中独自走在大街上时，导演使用了长镜头，而摄影机在Marceline正前方随着Marceline一起往前移动，暗示着历史在向前发展，而我们也应该向前发展，然而有些伤害恐怕永远无法消除，无法忘记；紧接着，Marceline走进一座背光的大门，镜头越来越远，Marceline越来越小，她背后那座巨大的黑门张牙舞爪地占据了屏幕，那似乎是命运，几乎要将她彻底吞噬。这一幕非常具有审美意义：我们相比于命运而言是如此脆弱不值一提，但她仍一直在向前走，一直在和命运抗争, 如同此刻画外音中她说的，“不要害怕，我知道这是困难的，非常困难，但是一切都会好的”，它全力激励着观众们永远对生活充满希望。
所以，我们往往不会因为开在森林里的一朵花而感动，却总会为了一朵在废墟中绽放的花儿大为震撼，这也是这部电影包括cinéma vérité想要传递的，而这部电影的最终目的也不仅仅是为了展示废墟，而是为了展示那朵能给世人带来无尽深思的花儿。
我喜欢这部电影。它以充满独特美学的画面和精心设计的电影手法，呈现来自社会各个角落的普通人的人生故事，去引导观众进入无法看到的世界褶皱之中。同时通过表现这些人的人生态度，引发观众对生活的反思。虽然它们没有专业的演员，没有剧本，被采访者只是在表演自己，而他们真实的自我和真实的情感反而成为了最能激起观众共鸣的东西。
以上就是我通过电影所看到的，但当然每个人都会有自己对电影的不同解读，因为在cinéma vérité，导演不会引导观众到一个特定的观点，而只是向你展示“生活”。就像在电影的最后，导演邀请所有的被采访者再次齐聚观赏最终的电影成片，发表每个人的不同见解；就像埃德加·莫兰在电影中说：
“这部电影，不像普通电影，它把我们带回到生活中。人们对这部电影的反应和他们在生活中的反应一样。他们没有被引导；我们不引导观众。”