柔情史(2018)
简介：
- 刚和男友分⼿的小雾，因一笔意外的稿费而在北京胡同里租了一套房⼦，期待⾃己⼀个人的世界。不料母亲因无法与家中的⽼人相处，搬来与她同住。奇特的战争开始了。 每天⼀睁眼，在屋子的每⼀个角落，母亲荒谬的生活规则与偏执的行为方式折磨着小雾。小雾也被母亲的思维逻辑潜移默化的影响着。两个极度缺乏安全感的女人，在饭桌， 尿盆，碗筷中互相攻击，防御。在战争高潮，她们已无法面对彼此。母女各自开始了一场恋爱，获得了暂时的平衡， 但最终都失败了。
演员：
影评：
2018一整年，《柔情史》拿奖拿到手软，
不仅入围柏林电影节、西雅图电影节，
还获首尔女性影展最佳导演奖、
香港国际电影节火鸟大奖、国际影评人费比西奖。
这是一个女孩自编自导自演的长片处女作，
剧组大部分成员都是女生。
故事主人公是一对缺乏安全感的母女，
因为种种原因，不得不同住一个屋檐下，
互相折磨、伤害，看不到出路。
这部电影堪称今年最硬核的国产女性电影，
以“令人震惊的真实度”剖析了母女关系的真相，
“我的电影当中没有岁月静好的粉饰，
我同情女性，也在反思和批判，
女人的焦虑是伴随终生的，
女性总是更把伤害面向自己”。
自述 杨明明 编辑 陈星
《柔情史》讲的是居住在北京胡同里的一对普通母女，因为种种原因，不得不蜗居在同一屋檐下，互相争吵、折磨的故事。
女儿小雾是一个大龄文艺女青年，自由编剧，没有固定的职业和稳定的收入。意外获得一笔稿费，她在胡同里租了一个小房子独居，继续搞创作。
母亲已经退休，无业，婚姻失败，事业也失败，可以说一个彻头彻尾失败的女性。她原本和家中老人同住，因为无法忍受与老人相处，女儿租房后便搬去和女儿同住。
女儿小雾是个大龄文艺女青年
母亲无法忍受和家中老人相处她们看上去都是那种很争强好胜、易怒的人，但同时也过度敏感、脆弱、容易受伤。
她们发生最大矛盾的时候，往往是她们对于自己经济状况担忧的时刻。女儿分手，母亲就会陷入极度恐慌，因为失去了金钱的依靠。
矛盾还有一个重要根源，是她们两人对于母女关系不一样的理解。其实她们两个也许都不太清楚人跟人该怎么相处，这可能是更大层面的社会性的人和人相处的问题。
我当初拍这个电影，也是因为想透过这样一个家庭的亲密关系去看待整个社会的人际关系。家庭其实蕴含着很多秘密。
最早我是想写一个中国版《被嫌弃的松子的一生》的故事。我好奇的是：为什么会有种人没有人爱？我们人和人之间的爱到底是什么样子？
吃、吃、吃
电影里吃饭的戏特别多。全片第一场戏，就是母女二人在饭桌上对坐着吃饭。
母亲一边大嚼特嚼，一边絮絮教训着女儿：“你不能相信男人”，“不要让男朋友见到你的母亲，母亲是你的底牌”，“要注意体态，你的屁股又下垂了”……
其实母亲是一个生活的失败者，她没有任何存在感，她唯一能够找到自己存在感的地方就是她的生活经验，于是她拿食物当成一个武器。因为我活得比你长，吃得比你多，那么我在你的生活上，就有发言权。
“吃”象征了母亲的控制欲。
她们两个人长期相处，两个人唯一可以心平气和在一起说话的时刻其实就是在餐桌上。在餐桌上，母亲就要树立自己的权威。只要是她看不惯的事情，她都要发泄出来。
整部片子，用“奶、羊蝎子、瓜”三种食物切分了整体的结构。这是剧本一开始就有的设定。
我就是想把食物跟他们的生活联系起来。食物象征着贫瘠和缺乏，可以体现出生活的苍白。似乎除了吃以外，没有别的东西值得投入和讨论。
牛奶，是最便捷、最便宜，又可以补充营养的东西。
外国人肯定没听说过“羊蝎子”是什么东西，但是中国人历史上有很深刻的关于饥饿的记忆，其实吃肉在一定程度上就是改善生活，就是幸福，所以甚至连骨头都会啃得很干净。
最后一段选择瓜，是因为我想留点希望，有点甜的东西在。
两个人都是巨婴
母女两个人都有一点巨婴的意思，都不成熟。
可能父母生孩子的时候，都不知道为什么，他们只是要一个孩子。很多母亲，在一定程度上可能没有做好当一个母亲的准备。
而中国社会里代际关系又算是主要关系，夫妻关系其实是居于第二位的。当父母在社会中受到压力和挫折，或者说遇到生存层面的问题时，很容易就把这个东西强加给下一代。
这就导致人际关系的界限很模糊，很容易受侵犯。
我想呈现一个对仗。两个人在生活中互相折磨，直到彼此都受不了了，就转而分别去谈恋爱。恋爱中两人也都失败了，于是不得不又回家，继续折磨对方。
母亲偶然遇到自己的老情人，以为可以焕发“第二春”，结果还是无疾而终，还被骗着买了很多保健用具。
女儿拒绝了男朋友的爱情。其实她的男朋友并没有发生实质性的背叛，甚至他可能是一个改变她命运的人，但是最后她还是离开了他。
母亲问女儿为什么老是跟男朋友分手，女儿说“他们都太好了，像假的”。
有些观众听了这句台词发笑，他们可能不太懂，其实女儿说这句话，并不是在开玩笑。她是认为日子就应该坏着过。
她已经习惯了和她母亲在互相伤害中度日，她不相信美好。她认为世界上不太存在那么好的东西，“好”都是有代价的，都是有目的可图的。
表面上看，这是女性对自己感情的自主选择，其实深处蕴藏着这个家庭一点点很悲剧的东西在里面。
说到底母亲其实并不是一个天生庸俗的人。她不去跳广场舞，也不像很多大妈一样去聊大天。她心气很高，梦想自己老年还可以成为一名作家。
她也写点东西，下雨的时候她说牛把草一起吃进去，那一瞬间母亲其实还是展现出了写作天赋的。但是她最终还是被社会变得市侩而鸡贼。
她很痛苦也没有办法，如果不是经历了那么多伤害——男人的伤害、邻里的伤害、历史的伤害，她是不是有机会变成另外一个不一样的人？
女儿可能觉得自己和母亲不是同一类人。她厌弃母亲，但是其实她长大了就会变成母亲，继续重复母亲的命运，一个性格导致的家庭悲剧。
电影里面有一张席勒的海报，可以反面理解：孩子是母亲，那个母亲其实是她的孩子，就像一个双生胎。当你的母亲逐渐衰老的时候，会呈现一种反哺的这样一种状态。
我不粉饰岁月静好
片子的英文片名是“Girls Always Happy”，“女孩永远开心”，但是电影里面，她们明明都不太开心，是有一点讽刺的。
这对母女的关系，和我们传统理解的东方式的温情是有着天壤之别的。她们的争吵、她们的世界观，可能会让一部分人觉得不太舒服。
有一次女儿终于拿到了一笔稿费，两人去购物。
女儿对母亲说我们要买这个，她是真的想买点东西给她妈妈，结果母亲一问价钱说不买。理由是买了之后，那些服务员就该高兴了，她不想让别人高兴。
其实这部电影是有一些黑色的东西在里面。我觉得它其实没有什么情感，很冷血。很多人看完电影，觉得力度像是男生拍的。
拍这个电影，想表达的一个核心，就是揭开日常家庭生活中岁月静好的假象。
“柔情”肯定不是字面意思，不如说是从日常生活的伤害和绝望中萃取的几滴足以让她们继续生活下去的希望。
至于“史”字，是因为她们之所以形成今天这种状况，都在之前有很多很多的积累，很多细节一点一滴累积所导致的。
不是说帝王将相的历史才是历史，我们这种平凡日常，也可以构成一部个人生活史。
胡同最fashion
《柔情史》最开始没有故事，我就只想拍胡同。
因为我自己小时候在北京南城长大，5岁时搬进胡同，住到16岁才离开。有很多在那种环境下发生的故事，街坊邻居的，完全是一个不一样的生存状态，也是不一样的景观。
拍北京胡同的电影除了谢飞导演的《本命年》之外，其实很难再看到描写胡同里的平民老百姓故事了。
胡同里面的人都很暴露，这里的暴露是指隐私的部分。四五户人家，挤在一个院子里面，每一家都认识，声音也能听见，隐私是很少的。
但是胡同生活又很神秘。那个门常年紧闭，不知里面住的是什么人，临时开一下门，短暂地瞥见一下里面，是很富有生活气息、很丰富的一个场所。
影片里选的一些景都是我平时很喜欢去的地方。
西四的白塔，西海、后海的胡同，我都去那里遛弯。妙音寺白塔，那个塔体积特别大，穿过两条胡同之后就会发现一个巨大的白塔竖立在胡同里，下面是一个可爱的厕所，很魔幻的感觉。
里面有一个长镜头，小雾骑着滑板车在一个胡同里拐了七个弯。在胡同里骑滑板车的时候，她觉得自己是一个大王，或者是一个女王的形象。胡同是她的领地。
女性永远处于焦虑状态
《柔情史》是我自编自导自演的第一部长片作品。
先是入围了柏林电影节最佳处女作提名，后面在香港、首尔也都拿了奖，我也跟着去展映参赛。于是过去的一整年我都在环游世界，而且是免费的。
《柔情史》参加各类影展在各种各样的影展上，看到那么多不同肤色、年龄的女性过来和我说，她们的母亲也是这样对待她们的，我自己也很吃惊。
我一开始怕他们对中国式的这种家庭关系看不太懂，但是其实并没有。我发现世界上所有的母女关系都是一样的，女儿经常跟自己的母亲过不去。
我自己经历过一段时期的单亲家庭。我母亲算是一个职业女性，她对我要求很严格。我知道她其实不想要孩子，她觉得我中断了她如火如荼的事业。
日常生活中，我自己与母亲也存在某种紧迫感。《柔情史》其实到现在都不敢给我妈看，我觉得那会颠覆她对自己的认识。
导演杨明明我一直对亲密关系很感兴趣，尤其是对女人之间的亲密关系很有感触。很多母女关系，包括我自己，有时候是内耗、消耗的。我觉得要尽量避免那种内耗。
好的母女关系，应该两个人都是独立的个体，追求自己的生活，健康的关系，哪怕是亲情，也应该像朋友一样可以交谈、交流。
我觉得不论是成功的女性，还是失败的女性，她们其实永远处在焦虑的一个状态。女性的那种焦虑好像更把伤害面向自己，是伴随终生的。
原因很复杂，可能和生理构造有关。女人可以孕育一个生命，这本身就意味着她可能需要像大地一样，去承受更多的东西。她受到的压力会更大，承受力需要变得更宽广。
《柔情史》里的这对母女，她们之间到底有没有爱？
肯定还是有的。到最后女儿其实已经发现了，她没法再向她母亲这个年龄的人去提出任何的要求，或者希望她们改变自己，那种正义、批判都已经并不重要了，重要的就是她们能够彼此接受。
柔情和无望几乎是同时发生，这就是爱的双重含义。
其实我拍电影，是想留住那些人性当中的那些闪光点。
我觉得爱一个人是很难的，所以那些美好的时刻，那些人性很优美的时刻，我都想通过电影这种方式把它记录下来。
罗兰·巴特在《恋人絮语》的开头描绘了清晨乡村、微雨码头两个情境，细说了那种神不守舍、惆怅恍惚、不由自主、带有轻生念头的感觉，称之为“地地道道的柔情”。
《柔情史》里的一些段落，譬如当镜头从胡同窗外盯着自导自演的女郎趴在屋里时，这种“柔情”变得清晰可观，将人物与观众纳入其中。电影里的发疯和神经质，恰恰成了柔情情境里，对粗粝现实更不堪耐受的感知。
青年才女杨明明执导的这部电影，在柏林全景单元首次亮相，而后拿下香港国际电影节的火鸟大奖与国际影评人联盟大奖，在大大小小的国际电影节上收获不断，最终将内地首映安排在了上海国际电影节一带一路电影周，这个关于北京核心——胡同的故事走向了世界。
相比于影片在评论体系中收获的赞誉，《柔情史》网络打分上反映的观众缘分却不算太好。这一方面揭示了影片存在的争议特性，正如人们有多喜欢“柔情史”这个名字，人们就有多厌烦它不柔和的地方；另一方面也暗示了影片在艺术探索方面的潜在价值——豆瓣7分的艺术电影，往往才是更好，或者说，更值得关注的。
《柔情史》无可置疑的是它的，或者说她的作者性。杨明明自编自导这部影片，并且自演了一个在他人看来与其本人高度相似的人物——一个风风火火、神经兮兮的影视编剧、北京女孩。DV式的影像质感、大胆大量的人物细部特写、讨论美与真实性的台词，乃至对母女紧张关系栩栩如生的描摹刻画，都赋予了影片某种“私电影”的特征。
但它三段式的清晰结构、明显经过精细安排的整齐节奏以及出于对布列松喜爱的跳跃动作剪辑，又将影像从散漫纪录风格中“救”了回来，更全面地展示了困守于北京胡同迷宫空间中的一种个体生活，并且彰显了创作者在公共性上的思考与意图。当下北京的城市生活也全景铺开，而它作为现代都市、中国首都，经常出现在网剧和塑料都市片的雄奇景观基本略去不见，只在少数几个点上以救护车外长安街、胡同前景后怪异建筑之类形式显现，似乎暗示胡同和旧城景是被选择的，外面有一个更焦虑复杂、另立规则的世界。
名为柔情史，讲述的却是一小段柔情丧失的当代生活。这三个字确实是影片的点睛之笔，反叛又体谅地点出了创作的焦点。它以自由散漫的艺术家创作，大胆狂放的电影语言，关心额头青筋、皮肤色斑和日常生活的鸡零狗碎，沟通整个社会和时代的狂躁氛围压抑状态，显露出了相当完整的新浪潮精神和在当下独立青年作品中已经少见的强劲表达欲望。
反叛是最关键的，反抗也体现在从形式、情节、人物动机的方方面面。令人心生不喜的表情与心理，恰恰是我们平日里避而不见的。可能令人疼惜、共情乃至雅韵抒发的，则是镜头必须忽略回避的。所以日常世故里的龃龉心思被放到最大，而依恋爱欲里的柔肠愁心被一笔带过。
即使少谈些家国大事和延伸意涵，《柔情史》在对主角母女的塑造上也有其独到之处。杨明明的表演存在一定的瑕疵（虽然我们也难以确定其他演员是否能够还原这个角色身上躁动又脆弱的张力），但饰演母亲一角的耐安却如有神助，在彻底破坏自我形象之后，创造出了一个比真实还真实、彻底衰颓却仍有本真魅力的文艺女老年。如果要找出一个同类型的角色，或许算得上《立春》里的王彩玲，但相比之下，后者的扮丑则是戏剧腔和奇观化的。
作为青年影人，杨明明的一大亮点是相对全能的创作经验。导演系出身，与郭月（路边野餐）搭档完成的短片《女导演》崭露头角，更进一步走入关注视野则是作为剪辑参与《长江图》。这一次，《柔情史》公认的强项则在于编剧，杨明明富于文学性因而略失口语感的台词，在这对母女的特写对冲中发生了奇妙的反应，以咒骂和哭诉的方式，淋漓尽致地呈现了某一类型的母女关系。
从采访里看来，她没有过于强调自己女性创作的身份与立场，但《柔情史》当然是一部不折不扣的女性主义电影。相互依偎的母女关系，也可以被更抽象地理解为女性的镜像，与更多的女性电影一脉相承。譬如捷克新浪潮旗手维拉·希蒂洛娃与她的代表作《雏菊》、金熊奖得主伊尔蒂科·茵叶蒂的处女作《我的二十世纪》，名字还要大气、风格更加大胆的后者恰巧也将作为评委及其评委作品在上海影城与中国观众见面。
相信如果有电影节将这几部作品组合放映，观众可以咂摸出很大分量有趣又哀愁的滋味。杨明明在“Girls Always Happy”标题下讲述女孩永不快乐的故事，与前人创作复调沟通。当性别的议题出现，我们需要一些声音不断重复，越来越大声，因为状况仍无改变，无论是在性别间，还是在个体与权力间。《柔情史》里，我们可以看到一种自然活力被压抑的苦闷。相比于《长江图》，此种苦闷有了更先进和更自然的，对女性的理解作为支撑。
电影评论里频繁出现的“诗意”二字不太适合用来描述这部影片，尽管故事里也不断提到了诗，甚至以一首诗歌来作为结尾。有趣的是，这是一首和今天男性导演“诗电影”截然不同的诗歌，文辞简单、内容日常、态度尖刻，和电影一样，完完全全地去情调化。
《柔情史》想说的话多了，真实观念下视觉弱了，某种程度损害了全片的电影感。但配合这首诗歌的长镜头，在最后创造了自己的节奏，它化身为一辆夜班客车，将我们载往它被框死的目的地。但我们知道有两位不愿示弱的女性和我们一起，站在镜头的后面，张牙舞爪。在这一切的冲突之后，我们感到有一些迷茫、饱足和更多的轻生念头，“没有什么大不了的事”，再次来到了罗兰·巴特的柔情时刻。
上影节专访
电影《柔情史》在柏林国际电影节完成世界首映后，亮相第21届上海国际电影节，本片由杨超监制，是杨明明自编、自导、自演、自剪的电影处女作，作为华语电影中少有的描绘母女两代人生活和情感际遇的现实主义女性题材，《柔情史》在国内外屡获殊荣，此次更入选了上海国际电影节“一带一路”电影周，本片也是本届电影节最受瞩目的女性导演作品之一。
《柔情史》刻画了北京胡同中一对单亲家庭母女。杨明明扮演的自由编剧小雾因一笔意外的稿费在胡同里租了一套房子。母亲因无法与家中的老人相处，搬来与她同住。生活理念不同的两人在饭桌、尿盆、碗筷中互相攻击，防御。她们各自经历了一场短暂而失败恋爱，感情无疾而终后，她们只能继续生活在一起。
导筒带来上影节系列访谈
本期为导演杨明明专访
柔情史
Girls Always Happy
汉语普通话 | 2018 | 剧情片 | 彩色 | 117min
2018 第68届柏林国际电影节全景单元入围 最佳处女作奖提名
2018第42届香港国际电影节新秀电影竞赛 火鸟大奖／国际影评人联盟奖
2018第20届首尔国际女性影展 国际剧情片竞赛单元 最佳导演奖
2018第44届西雅图国际电影节 “China Stars”单元最佳新人奖
2018第12届FIRST青年电影展 主竞赛入围
2018 第21届上海国际电影节一带一路单元展映
导演简介
杨明明
1987年生于北京，毕业于中国戏曲学院。2012年完成剧情短片《女导演》，《柔情史》是她的首部故事长片。
导演作品年表
女导演 （2012）
柔情史（2018）
导筒
这个剧本构思的灵感来自于哪里？创作的过程是怎样的？
杨明明
一般来说我的写作方式有两种，一种是从空间出发，我事先选择一个环境，然后再动笔写，是一个一句话的故事。其实拍《女导演》的时候，我就想写两个女孩和一台机器的故事。《柔情史》最开始没有故事，我就只想拍胡同，因为我自己在胡同里生活了十多年，有很多在那种环境下发生的故事，街坊邻居的，完全是一个不一样的生存状态，这是我特别想表达的，包括在它的景观性，我一定要写一个胡同的故事。
《女导演》(2012)
然后第二个写母女关系。因为我不太会写男人，我现在拍的这两个作品，都是女人和女人的，第一个是友谊的，第二个是亲情，这是我能驾驭的东西，是基于我的生活，我跟我母亲的一点点的关系，但那不是一个纪录片，可以说是在生活基础上的一个狂想。
因为女性情感，其实在真实生活中我觉得还是弱势的，女人容易陷入情志，情志还是有限。如果你想做电影，这是一个很难得的你可以完全去驾驭你情感的东西，没有男人的干扰，可以自如地去驾驭情感的一个机会，所以我们可以把我们的那种肆意的情感去放在里面，同时还能自如的把握，这是跟现实生活是不一样的，这是一个优势，你在情感中控制不住的东西你可以在电影中控制到。
关于剧本创作让我想到了一个事情，当时就是我想其实写一个女孩，就是里面“雨杉”那个角色，本来想写一个关于一个女孩没有人爱她。其实有点像《被嫌弃的松子的一生》，但是是中国版的，没有人喜欢她。不过我觉得那个格局稍微有点小，通过那个女孩子的性格我衍生出来了一些角色，为什么会有种人没有人爱？我们人和人之间的爱到底是什么样子？
中岛哲也《被嫌弃的松子的一生》(2006)
后来才去写一个家庭的事情，就等于说我不是一个全景式的一个角度的一个展现，而是说从一个当代的母女家庭，这样一个以两人为单位的小家，从她们这种横截面，像做手术一样地切开一个口，我们从这两个人的人际关系看待整个社会的际关系的角度。因为现在写人的电影太少了，真真正正再去写生活，写我们当代生活，写都市、写北京，我觉得是很少但我也不会写别的。让我写，我只会写人和人的关系。
我还是很喜欢尴尬的东西，但是这个尴尬你需要有理可循。我写这个母亲其实是稍微有一些被迫害妄想症的，是一个极度缺乏安全感的人，你要从极度缺乏安全感的角度去想她会做出什么样的事情，然后慢慢地按照她的思维逻辑去延伸她的这些话，所以说找准了一个方向以后，然后再去铺陈她的性格，就自然了。但是确实写剧本的过程我很痛苦，经历了大概7、8个月的时间，在开拍前最后我改了六稿的剧本。我不怎么会把剧本交给朋友去看，因为我不相信别人的看法。唯独给的是我的监制杨超，还有我们的制片人杨竞看过。
《柔情史》（2018）
导筒
电影中母亲的角色是怎么设计的，有没有参考身边的人？
杨明明
我觉得我们的母亲或多或少都是那个样子。然后就会你会根据她的这个性格再往外延展。我身边的女性朋友的母亲都或多或少会呈现这样的状态，没有什么正常或者说特别正常的那种。在中国，历史的包袱太沉重了。
对于母亲这个角色来说，还是看她经历了什么，然后你去找。我把她写成经过历史的伤害，然后再经历邻里的伤害，经历男人的伤害，等于就是三重伤害都有了，所以她才会那样。极度缺乏安全，这是一种病。当你社会没有办法提供给您足够安全感的时候，你只有在小家中两个人互相折磨，这是很恐怖的一件事情。
导筒
设定这一对母女都是没什么朋友比较孤独的，是什么用意？
杨明明
我想呈现一个对仗，一句话就是一对母女互相折磨，不得不生活在一起，然后她们分别经历了一段恋爱，但都失败了，于是又不得不回来一起继续互相折磨。最开始就是这样的一个结构。等于说是两个人性格悲剧之后的一个对仗，女儿厌弃她妈但其实她就是她妈，她长大后就变成了她的母亲，一个性格导致的家庭悲剧。
导筒
小雾和她的妈妈会喜欢什么样的作家？
杨明明
我觉得电影里小雾的一部分喜好就是我的喜好，包括我里面写的她读的那些书，但是其实我本人读的肯定会和那些书有不一样，而且我从来没写过抗战剧。
其次是她的母亲，她不去跳广场舞，她是蛮有追求也是被社会曾经伤害的人，她心里有梦，心气当时还是很高的，包括她写的那段文字，下雨的时候她说牛把草一起吃进去，我认为母亲在一些瞬间里是真的展现出了写作天赋的，但是因为知识结构没有那个系统，她可能也就是灵光一现，其实这是最难过的事情。她发现自己很无力，她只能抓到一丁点东西。她多数的时候不是个艺术家，也不是个诗人、不是作家，她就是一个生活彻底的失败者。
当生活是如此贫乏的时候，这些文字其实是一种美的东西，让她还能再继续下去。她不去跳舞，也不去像很多大妈一样聊大天，她还是就是有那种很高贵的品质在里面。她其实是在拒绝，你看其实她是在拒绝集体庸俗，拒绝集体意识，希望个体的发展。她是有追求的，她在拒绝某些东西入侵她，她想保持自己的这个领地。
这是一个设定，她不是一个庸俗的人，但是她被社会变得市侩而鸡贼，她很痛苦也没有办法。但是我们在想，如果这个没有经历过那么多历史的包袱，她会不会可能真会成为一个欧康纳(辛妮·欧康纳)或者是另外一个不一样的人。
Sinéad O'Connor 1999年专辑
《So Far...The Best of Sinéad O'Connor》
导筒
为什么会让母女的对话高速而且信息量较大呢？有没有受像伍迪艾伦这些导演的影响？
杨明明
我本身就是一个喜欢不停说话语而且速特别快的人，然后比较话唠（笑）。《女导演》里也是跟话唠一样，也是不停的在说。现在国内不少人可能会觉得不说话或者说没台词的电影是高明的，长镜头就是厉害。我不这么认为，还是我们第五代是或者说是很多人喜欢模仿侯孝贤这些大师，但是电影是多类别的、分切的。我们可能太迷信于长镜头体系了，太愿意不说话，我觉得没有必要。一部电影语言的密度其实并不影响一个电影的质量，而是说电影中的人物他们这些话语是不是在一个体系之内。
而且不光是伍迪艾伦，迈克·李也是我自己很喜欢的导演，他早期的电影往往都超喜欢那个Naked，那是我最爱的一部电影，还有《生活是甜蜜的》、《秘密与谎言》，那是一个母女关系的的戏。
迈克·李《赤裸裸》 (1993)
导筒
片中男性角色不少，你在刻画他们的时候有没有某种统一的设计？
杨明明
男性角色的设计在阶层上的差异还比较明显，有三个，其中张宪是一个，然后小雾爷爷是一个，还有一个门口坐在沙发上的那个老先生，而且每个年龄代沟都是几十年，都代表着一个独特的社会群体。
从一方面其实我也是想表达，我们现在文化的差异，其实也不能完全说是文化差异，可以理解为知识结构不一样所带来的无可避免的价值上的冲突。整个中国现在也呈现这样的一个断层，我们没办法，大家都按着自己的价值体系的之类的去行事。
导筒
谈谈男主人张宪，他应该是好几次都接受了反复的小雾。
杨明明
妈妈问小雾你为什么跟张宪分手，小雾说他们都太好了，像假的。关于小雾这句话就很多人还在笑，但其实可能有人没懂，就是说像假的，这就是她的想法，她不是在开玩笑。她认为日子就应该坏着过，日子就应该在彼此伤害中进行，这样的生活，我们在逐渐试探对方底线的过程中，我们发现对方还爱着对方，她会认为伤害着过才是一个常态。她不认为好人是真的。
张宪的确是代表一类人，就其实他是蛮不错的，他能提供给小雾一个改变命运的机会。但是可能小雾身上有那种极端性，有那种不能掺杂质、坏也要纯粹的坏的极端性，她认为是那样的，所以你没法去评价。
可能是一种自毁，毁了自己我也要像这样。她觉得不可能有那种她心里的真正的理想田园的那种好，整个社会环境都不是这样。所以我写的张宪是一个好人。我这里面完全没有贬低男性，为什么女性主义的宣传没那么明显，我没有要把男性符号化。
包括我本来开始设计的是小雾跟一个养蜥蜴的男人一起在一个商店里面卖那种夜行动物，什么蜥蜴、蛇、壁虎之类的，然后她同时交了两个男朋友。但我把这场戏删了，我也没拍，就是我觉得不重要了，就直接还不如，小雾和她母亲说话就没逻辑地突然就来一句，你不如去找那卖蜥蜴的。
导筒
母亲的角色最终怎么确定了耐安老师来出演？和她怎么合作的？
杨明明
我当时一开始找的是话剧《丽南山的美人》最新版本里饰演母亲玛格的冯宪珍老师。找到冯宪珍老师以后，我们俩聊了很长时间，通信了无数次。她其实很感兴趣，但是因为她长期在舞台上演话剧，比较惧怕镜头，她表示已经多年不饰演影视剧，而且不习惯影视剧组的工作氛围，我跟她解释了电影的拍摄情况，但她还是很难克服工作习惯。
《丽南山的美人》玛格（冯宪珍饰）
其实她的塑造能力非常强，所有的小动作小细节，包括看她在小剧场演的《丽南山的美人》那一幕，她那个感觉会更极端，所以我觉得她特别合适，一开始找的就是她。当然《丽南山的美人》是我本人很喜欢的一个作品，也是电影《三块广告牌》编剧兼导演马丁·麦克唐纳的剧本处女作，《丽南山的美人》他写出来的时候才27岁。
马丁·麦克多纳《三块广告牌》工作照
也找过宋丹丹老师，可能当时是没有档期吧。
导筒
陈道明与何冰两位老师2011念在上海演过三谷幸喜的话剧《喜剧的忧伤》，表演的指导老师就是宋丹丹。
杨明明
宋丹丹老师也完全OK，但是因为她定型在喜剧明星上，如果可以摆脱喜剧明星的那种东西，就是给一些就是严肃剧的那种内涵的，其实也可以。
三谷幸喜《戏剧的忧伤》
但因为喜剧其实很难，它有一些很严肃的时刻，宋丹丹老师其实也蛮可惜的，就是最后有点定型在喜剧方面来。这没办法，这可能是目前中国演员的局限，很多观念上的问题，当然这也需要时间。我们的一些演员感觉还是在靠直觉的动物层面，国外的演员像于佩尔和很多演员，他们对于表演的论述都可以成为一个表演系的论文。我其实就也比较有精神洁癖，就合作的人首先观念上要能聊得来，他得能明白你在做什么。
所以后来发现冯宪珍老师没法演主角，我说你过来帮我演朱园这个角色，她那个时候正好在外地，很多天在演戏，所以就没成。
《柔情史》：耐安 饰演 小雾母亲 李勤勤 饰演 朱园
耐安老师不是一种方向的，她身上有那种温柔的气质。她特别牛的一点是她是一个超级尊重导演的演员，她即使有自己的看法，她不会去修改，她说你什么词我都能给你说出来，会问我要哪种感觉。
我选角用了3到4个月时间，在演员功课上我觉得我还比较有自信，而且我是那种你改词绝对不行，但是你得看合不合理？就有一些创作是合理的，但是他要是什么，反正我对这个是有判断，我之前会找到最合适的演员。这种合适包括两方面，一个是技术上的，第二个是我觉得我跟他沟通起来没有障碍，他不会让我反感，或者说我会很冒犯他，这些都是选角的时候必须要把握的。
我这个电影看上去是一个家常，但其实里面有很多关键性的东西，如果演员不知道”我在干嘛“，她可能会演成电视剧，她会把里面所有的荒谬的东西日常化，耐安老师是见过大世面的，也就完全明白我在做什么，她明白这个结构，甚至明白这个张力，就导演最核心的秘密，她可能都有看到。第二个我觉得她可能会有惊喜，她没有那种程式化的东西，因为这个角色和她本人相距十万八千里，她完全可以没有负担的去演这个角色，而且在有些时刻确实会让人吃惊。她身上有让人感觉厉害的部分，但也有温柔的部分，这是我觉得特别好的地方，这就是张力。
导筒
为什么这一次自己选择继续做演员？如何在演员和导演之间转换？
杨明明
其实是开拍前三天才定下了自己演，之前找的演员正好档期上不合适。我本来想《女导演》我就已经所有事都干了，这部终于可以少干点了。但是没办法我只好硬着头皮上了，好在我准备的很充分，不过确实没想到，除了自己没摄影，其他的一样没少。
《女导演》（2012）
我其实在里面做演员我的优势是在于我不在乎一个演员的美丑，就是美丑完全这些其实不care，就没有一个做女演员的一个负担，我通常就是开机了，因为我有时间限制，“开始！别说话！”就开始了，全剧组把我就当成导演，没有一个人像演员一样对待我，其实有时候我情绪不好的时候我需要保护自己，没有焦点员没法完成调度炸组那天就是因为我受不了，我会很难过，焦点跟不上这样导演工作的问题破坏了我演员部分的情绪。我感觉到那一时刻是我做演员的情感被伤害到了，我没有受到保护，我需要保护好我自己。我跟大家说我同时做这两份工，就体力上是一个挑战，二是你要知道怎么保护自己。转换是有消耗的，别人尽量不要跟我说我演错了，不要告诉我，我自己会去观察审视我自己，因为要时刻的保护好我自己的感情和情绪。
当然我们这个剧组还是相处的很融洽，剧组很多女生，我的这个助理是女生，她也同时兼职场记与副导演，然后还有美术师也是女孩，两个女孩子。然后我的执行导演也是一个超级牛的一个女生，除了摄影团队是男孩，其余都是女生。所以相处的就是还是很开心。
导筒
你是怎么和演员合作的？
杨明明
你知道演员其实有些时候心到了，但是表情不到，是因为他对他面部肌肉的结构不了解。其实我们做导演有时候你不需要跟他说很多，你要看到他的肌肉的特点。我有时候会看见监视器他瞬间有一些表情，我认为特别对，那我就会告诉他，我说你看你记得你刚才这是怎么做的，其实有些时候是按着科学的物理方法去达到的。我们其实每个人情感理解层面都差不多，而且都很用心。其实有些时候就是看你知道那几块肌肉是怎么动的，那记住这个感受之后，他可能就会给到了，就是说大家一起配合这个是。其实包括摄影机的角度和运动都是。
要让导演去了解演员的肌肉结构，看周迅其实为什么我们说能演得好，我有时候真是觉得对镜练习其实很重要。一个演员要了解自己的肌肉的运动。一个职业演员他肯定知道自己动哪块肌肉。
导筒
除了张献民老师出演以外，有一场戏还有好几位独立电影的导演在里面，谈一下和他们的合作。
杨明明
张献民老师他是影帝，他真的是影帝而且戏瘾很多（笑），没有一条演的是一样的，能给你不同的感觉。我在写作的时候就是按他这种方向，在片场他自己就弄好了，他是我最放心的一个。
耐安老师和张献民老师其实是做演员出来的，凡是本能是什么，我一定相信这个本能。当然，那一场戏，汪民安是个哲学家，然后王笠人、季丹他们来了半天，然后就拍完了。
导筒
导筒:当时为什么会想要找到就是那些滑板车，而不是滑板或自行车？
杨明明
第一是因为性格，因为滑板太帅了，你看滑板，如果她是一个敢去玩滑板的女生，那她肯定很多行为就不是这样的。 自动的滑板车又太高级了，肯定不适合这个女孩小雾，因为她需要有一些愣的、很笨拙的、那种蛮力的东西，滑板车有腿蹬的费劲的那种感觉，还比较惨，她没那么帅。
《柔情史》（2018）
第二个是从视觉呈现来看，固定镜头之内的这样的移动，可以给画面带来新鲜感。第三个就是她不喜欢人群，在胡同里骑滑板车的时候，她觉得自己是一个大王，或者是一个女王的形象。从胡同里到大马路上的时候，这个滑板车就稍微失去一种意义，等于说它是一个她的玩具，一个可以支撑她在胡同里，可以疯狂想象占据自己领地的一个工具而已。
导筒
胡同里的家是怎么选定的？为什么会选择胡同作为故事发生的地点？
杨明明
因为我需要一个空独特的对门，就是两个人对住的空间。在制片上又不能造成太大困难，所以必须是个独门独院并且需要正好坐落在拐角，其实根据这个位置我设置了他们所行走的路线，就是一个人往这走，一直往那走，母女俩去公交站汇合这场戏是根据这个空间定的。所以我跟制片，我们大概骑了小一个月的摩托车在胡同里慢慢的找到。在北京东四跟朝阳门的中间。
导筒
小雾和她的妈妈包括其他的人物在北京这个城市里面是不是也算是有某种典型？包括你也拍了很多北京才会有的那些标语。
杨明明
然后那个标语其实是我拍的时候，正好碰到会议召开了，我没有去刻意怎么样加符号，但是我认为我们城市景观就是这样的，用刻意去回避这些东西。因为这就是真实的北京，像北京现在什么，就是红旗飘飘，真的是那种状态。然后正好拍空镜的时候，正好赶到会议，就正好捕捉到了这些东西，那北京确实比别的地方压抑的。
因为那胡同可能会更典型，有一个很压抑的东西在里面，因为胡同的这种人跟人之间的私密隐私，其实空间更小。还有一个层面就是这种关系造成的。在中国我们的代际关系是主要关系，夫妻关系是次要关系，对于西方来说夫妻是主要的关系，孩子长大是排在夫妻关系后面的，夫妻永远是第一位的。但我们代际关系，是一个主要的人际关系。人际关系的界限很差，会不停的上一代控制下一代，往下传递所以就会呈现这样的一个结果。
杨明明
导筒
关于拍摄做了哪些准备工作，怎么跟摄影师合作的？
杨明明
我是那种在文本上要完成的特别充分的人，之前要写分镜头，而且我不是那种习惯于现场发挥的类型。因为压力比较大，我害怕会出事，而且处女长片我想准备得充分一些，所以这也是为什么我最后自己能演，是因为实在准备的太充分了。
而且我会考虑到语言的密度，跟影片的节奏。我必须要提速，片中的人物可能会比我们每个人说话比原来稍微快了一些，耐安老师她平时说话语速其实很慢，我们一直在磨。我们俩其实我会让她看监视器，我对我自己的判断就完全是靠非常客观的，我回看监视器，看自己，基本上就是这样。
因为我知道拍家庭居家的戏很容易拍成电视剧。其实我那个家的空间非常小，只能站下七个人，所以拍的时候经常是我整个的剧组布好光以后，他们全出去，留核心的几个人在，然后把戏拍完。
后面这些拍摄的工作会根据空间而来的，就是戏里，我会跟那个空间去走，回到镜头上，我其实在刻意造成一个疏离的感觉，就是你看其实人物贴的蛮近，狭小的空间我希望抓住人的表情，这个对我来说很重要。人的表情，然后用特写和特写之内的调度，其实我们看到法国，很多电影包括我很喜欢的德斯普里钦，但是他的运动比我们复杂多了，就是他会用那种长焦的跟拍的方式去摇，快摇。那个焦点员那实在是太厉害了，我们现在达不到，那我可能就是在固定摇镜头上做了一些处理，就是会想得很精确，每一个镜头我都想得很精确，就是从谁摇到谁。然后包括那几场吃饭的戏可能不会被留意，房间空间小，其实调动起来还是很麻烦的。在相同相似的吃饭戏上，看上去可能会重复的镜头我会做一些调整，会让她们坐的区域，然后还有角度都会有变化。我已经解绞尽脑汁在这个小房间里去探索不一样的变化。
所以当时我跟一些摄影师聊的时候，他们说导演就看到我的空间以后，他们说导演太难了，有效机位特别少，但我认为多小的空间其实都可以拍。这个就是看怎么怎么拍，你敢不敢。一个是语速，当我确定了它是这样的一个快的语速，你要适应我的节奏，让观众去适应，看进去就可以适应，包括景别那我就是一个近的东西，那你看惯的你也会接受这样的一个方式。
导筒
拍摄进度是怎样去安排的？
杨明明
我们是顺拍，但是会有一些戏提前，比如说让统筹把一些就那种争吵的戏，尽量提前几天，我们先给它拉开，然后室内跟室外分配开，但基本上都是按着顺序，不会跳的很厉害。我们其实开始头一两天拍的全都作废了，一开始的感觉调子不太对，感觉慢了或者说没有状态，快到结束的时候我们再把最先开始的部分重拍。因为最先那场吃饭戏是最难的，我们不怕的是那种激情段落，我们最怕的是日常的对话，人是不是在那个状态里。所以观众看到的第一场吃饭的戏，其实是已经入冬了，很冷的时候拍的。
从夏天开始拍的，9月份其实已经是秋天，但是它在温度上还是热。中间其实拍了俩月，后来耐安姐的腿受伤，是因为我们有一场戏，就是跑，然后完了之后她韧带拉伤，停拍了一个月，然后再补拍剩余的部分，不叫补拍，还是顺着拍还差的那一部分。当时已经是特别特别冷了，结尾树叶都掉光了，我们最后那场公交车的戏，那天是冷到爆，我们需要喝热水，先嘴里喝一口热水，然后再开始说话。那个嘴是冻住的，反正季节上是跨越了三个季节，基本上是这样。
《柔情史》（2018）
导筒
拍摄期间有没有碰到比较难的部分？
杨明明
有一个念书的情节，那是德勒兹这一段文章，那段是一个即兴，我那天坐在那儿，我忘了我前面说什么，不是说那段话，张献民当天带了一本书，我说这样吧，调度我觉得一前一后，换焦点，比较有趣，我说那我们选一段文字，后来就选的是Stubley的那个。后来就完成了。所以那场戏的调度都是根据那个书的内容，和那个情景设计的，但那条其实好难拍。
吉尔·德勒兹 《运动-影像》
当时拍了一二十条，因为你看开始的时候我是在后景，他先是在前面，之后我起来的时候焦点变到我，焦点在我说到Stubley的时候突然变到我，回焦又回到了张老师。然后我这个时候从后景趴到床前面，这时手机响了，之后我的腿起来，腿起来之后，张宪说了一段话，我又拍了几下，我的身体又起来，还得喝酸奶，身体起来那一下的位置太难找了，因为它是一个大头，这里面有很多大特写的调度，就是特性。所以有好几次都是那个角度就是那个嘴形状实在太丑，要不然你出画了。确实很难。这那条没没有二十遍也得有至少七八条是有的。因为长镜头，一个是焦点难，二是那个节奏，整场戏的节奏，为了配合技术，拖太长又不行。
所以就是，还有那个特别难拍的是就母亲就说小雾屁股，闻味的那个特别难拍，就那个焦点。也是大特到我从前景吸着闻着味，从前景划过，然后母亲从后景一个特写，从特写到特写，那个是挺难的，反正特写之类的调度都。你看看没什么，其实都不容易。
并且我在前几天没有跟焦员，开始我挺相信摄影师手上的功夫，但后来我发现那个调度特别难，然后他们没给我配跟焦员。我自己炸组，我自己大概炸组了半天。导演消失了，我生气了，然后制片他们全疯了。马上给找跟焦员，第二天来了一个，根本不用跟焦器，目测就可以。我那个天才感觉到我是在拍电影，就是拍那个母女在试衣服那场戏的时候，是第一天有跟焦员，那天我无比开心，前十天全靠手里的，我的摄影师他拍纪录片出身，其实手持镜头是他的强项。
最后说抗日战争，那时我抢密度，我完全相信他，我没有看监视，没有看任何回放，我就一直不停地拍了好几遍，因为抢那点的光线。基本上每一条都是实的，所以我就很相信他。
前后一共有两个跟焦员，开始来两三天的那个特牛的那个太贵了，后来又来了一个跟焦员水平也挺棒的，但他是刚学，他是在《山河故人》里面才开始变焦点，也就两年的焦点员的经验。
导筒
影片中有停电以后的烛光、然后蓝色的月光、还有雨中的光，可以聊聊布光的工作是怎么去设计完成的吗？
杨明明
烛光其实算硬光源足够了。蓝色的脸庞是上面有一个小的顶光源。基本上我们的布光都非常节省，其实我的灯光师非常好，是《河神》的灯光师，打复杂光完全是没有问题的，但是因为没有地方架灯，能把机器放进去就已经很不容易了。所以说一个导演我觉得要看清自己的主要任务是什么？这时候该舍弃要舍弃，要看的一个是演员的表演，这是非常重要的东西；二，它不是一个抒情性的，或者是刻意去展现美的那种电影。
我们的跟焦员来了以后就不停的在下雨，但是我们的雨戏全是人工降的，三根水管，后面窗户轮的垂直方向，笔直的平行方向搁的是灯管，这样我正面拍的时候灯就不会露出来，但是一偏其实就是容易穿帮。要不然雨丝你打不出来，灯光师就说利用窗护栏，还有有一个人在树上，那是我们片子唯一的工业级镜头，光是布光就三个半小时。
导筒
那个光一下子跟影片其他的感觉不一样了。
杨明明
对，因为那一段情绪那是我想给美的时刻，就是从母亲说看到壁虎，然后镜头开始用轨道了，然后她去读诗的时候有一段，雨、朗读声的有一段稍微有点小交响曲的感觉，就是那一块是我营造的想给出美的、抒情性的东西，但也很克制都没有用音乐。
导筒
提到美，电影里面有一段论述是关于美和真实，你是怎么看的
杨明明
我不认为电影真实，它就没有美了，它是另外一种美学的东西。因为它足够真，足够真诚。所以美感不是说我们光靠灯光或者什么去达到，它是情感的美，是情感的东西。
导筒
影片的后期剪辑用了多久，调色是在上海完成的吗？
杨明明
是。因为上海它是台北影业的分公司。上海的corner stone，它是台北影业在上海开的分公司：生动数码。都在上海做的后期，我的调色师，构成了一部台湾电影史，他是《一一》、《悲情城市》然后一直到现在最新的那些导演，全都是她调。
杨明明与陈美缎
她是一个服从于导演型的调色师，自己的个性不强，但她的强处在于他特别能get到导演那个点，她也特别知道这个电影导演想要什么样的感觉。刚才我们找准一个方向，她会立马最快的速度，把你整个的片子的调子给你找准，技术超牛。我觉得我特别幸运的是耐安老师、包括像调色师她们是极为尊重导演的，而且她们又会在明白导演的构想之后，能协助你在你的这个框架和体系之中去完成他的工作的，这是特别幸运的。
从做分镜到开始，到拍摄，关于剪辑的部分我心理很清楚我要什么。而且我在耐安姐腿受伤的那一个月基本上就是把该剪成型的都剪辑完了，所以这也是为什么我们工作完成的很快，要不然赶不上柏林电影节。
导筒
在柏林放映的时候观众什么反应？
杨明明
欧洲的观众，美国的观众很happy，然后其他观众也很happy，里面的点他们都能抓住，那个开始的时候确实欧洲观众听到妈妈说那个网络磁场让我生病的时候就开始啪就开始笑了。其实电影里的一些地方还是对观众有一定要求的。你知道有很多中国观众看电影的时候会很克制。
导筒
这片子里面有很多吃的场景，也按照奶、羊蝎子和瓜这三种食物分成了三个篇章。，当时有没有备选其他的食物？
杨明明
没有。我觉得这三个是最合适。一是因为当生活很贫乏苍白的时候，那我们就只有围绕着最基本的生存的这个基础去展开了，那就只有吃。二是母亲她没有任何的存在感，也没有任何的成就可言，那她唯一的可能找到的存在感就是她的生活经验。她拿食物当成一个武器，她让自己的生活经验成为她的武器，或者说她觉得因为我活得比你长，我吃的比你多，我经历的比你多，那在你的生活上我就有发言权。所以会侵犯别人的很多的隐私。从食物上去控制。因为确实这样，这三个章节其实一方面是一个结构，第二个就是你看牛奶，就是最简单最便捷又最便宜，然后可以补充营养的东西。
羊蝎子还有一个层面。是因为其实中国人有那个饥饿的记忆，其实吃肉在一定程度上就是改善生活，就是幸福。吃肉，啃肉，然后我觉得那个形状在视觉上因为很好看。那个瓜，确实那个敲瓜的过程是我一开始的的选择，我后来跟大家说，我说我是想留点希望，有点甜的东西在，其实最开始就是你说的我认为那个拍瓜的那个，我就是觉得那个拍的那个是一个真事，妇女买东西是最恐怖的，她们会真的是不会损失一点点她们的利益。
导筒
关于吃，有没有什么有趣的片场故事？
杨明明
剧组拍那场戏的时候他们都疯了，不敢咽口水，怕影响收音（笑）。然后最后剩的羊蝎子，一群人就真的是全都瓜分掉了，就我们剩下的那个道具。反正在吃上羊蝎子之后，我们剧组的关机饭或者是中间的那个饭全是羊蝎子，就是那个实在是很好吃。
柔情史剧组
导筒
海报的设计灵感设计来自哪里？
杨明明
因为首先没时间拍人，就现在是有带人物的海报。但之前的那个创投和各种事情实在是没有时间。二是我本人喜欢画画，然后我喜欢的一些画家，但是席勒不是我最喜欢的画家，但是我认为他的那画在审美和画风还有那种古性和我这个片子有契合的地方。他有不舒适的东西在里面，他有点侵犯，给人那种感觉就是在恐惧和战栗中间，他又有那种伤痛在里面。这是我觉得跟《柔情史》很契合的地方，所以就挑了他其中母子的这一幅画。
《柔情史》（2018）
导筒
有一点哥特的风格。
杨明明
是有点哥特，我本来最后结尾想让母女唱歌，一边唱那种就是很哥特那种，然后一边吸牛奶。就是烂，腐烂的过程，在一个泥潭泥潭里面烂掉，就那种感觉，赖着过吧。
《柔情史》（2018）
导筒
说到海报，电影里出现了杨超《旅程》的海报，还有第九届北京独立影像展的海报。
杨明明
那就是在杨超的公司里面，为了省钱吧。海报的话懂的人自然会懂。
导筒
后面还会接着写女性吗？
杨明明
不知道，我想写男性，尤其爱情电影。其实我们看国外电影就很多是亲密关系，我觉得就是电影就人和人，可以拍史诗，但是史诗需要资源。我给母亲那本书，就戏里给她那本书非常推荐，叫《斯通纳》，超级棒的一本小说，被低估的作品，作家其实是死了之后才被挖掘出来，是美国的作者。
那本书我真的是一口气就读完，写一个大学教授教文学的教授，有点自传的性质，他知道人生不完美，但是我要把每一个过程都过完整，他很认真地过了他这一生的生活。很不济但是他其实非常有才华。
其实我也很喜欢日本的林芙美子，日本写私生活的小说的作家。
导筒
敕使河原宏和成濑巳喜男改编了她好几个小说。
杨明明
对，我也参考过那个质地，就是其实日本写私生活，女性的负担真的还是挺沉重的，有很多社会带来的那种重负。我这次在首尔国际女性影展，我看了很多女导演的电影，就是跟我都是80后的女导演，就我看到两个电影我很嫉妒，我不是嫉妒他们的电影，我是嫉妒他们年轻的生活。
其中有一个电影跟我一起去了柏林的Panaroma，我们全景单元一个剧情片，叫《动物》（L'Animale），是一个奥地利的女导演。她拍的是大概十八九岁女孩子的生活，就她们没有来自那个社会的重负在里面，她只有那种青春，她对自己的性别意识，她不知道自己喜欢男孩还是喜欢女孩，然后她喜欢摩托车，就是女孩和运动。当时看到一个女孩和一个摩托车，立马我觉得我low了，就是一下赛过了滑板车。
《动物》 L'Animale (2018)
杨明明
奥地利那个警官又美，然后骑着她的摩托车。电影的摄影水平又高，就整个是一个超豪华的剧组。然后骑着那个赛车用长焦，跟拍移动镜头，超长焦，然后一滴眼泪，他抓到了一个女孩那一滴眼泪从眼角，超高速的长焦侧面的跟拍，一滴眼泪从风中流出来，那一瞬间，真的我超爱那个电影。一定要在大银幕上看。我超级嫉妒，那些人年轻的时候在做什么，人家在干嘛？我们在干嘛，我们的青春实在太苍白、太可怜了，我们年轻时候生活利什么都没有。
就还有一部，是阿根廷电影，拍的是女孩踢足球的故事，叫the match at three，就是三点钟的比赛。然后它讲的是一个女子足球队，她还是在阿根廷不是在布宜诺斯艾利斯，也不是在那个最典型的阿根廷城市，她是在一个看上去特别破的村落，路面特别泥泞，一下雨都是在泥里踢球的那种。不过你看到她们是有青春的，来自她们血液里的活力，那些女孩子们超级开心，她们也没什么上过学，那个才是年轻人应该有的生活。
这个女性电影就是女孩子的身体、女人的身体和运动这两方面结合起来。有时候不用你故事的情感，直接是用身体来表达那种情感，看的我热泪盈眶。就那种激情，那种在泥里摸爬滚打的那种。它是一类电影，就运动的电影。国内甚至都没有这样，它这块是空白的。别人是有的，我们看别人玩机车，我们会把那个极限运动当成炫技，但那对不起，那就是人家的日常生活。她们特别逗，说好的三点比赛，然后另外一支队也不来，也不知道后面要不要来比赛，超级乐，超级搞笑。里面还有同性，女人和女人的那个暧昧。嫉妒，太嫉妒。那片子真的非常好看。
这是民族和民族的差异，人家是向上的、运动中的，就包括我们的图腾文化，包括建筑文化，比如长城，你看它都是防御型的，就往内收的。欧洲建筑的那种教堂，它是哥特，它是往上走。但是这不能比，同向比较是有不同的社会背景，不过值得关注的是情感，还是情感。
导筒
后面还会参加别的电影节吗？
杨明明
有，接下来我们回到北京，会去爱丁堡电影节，然后后面还有温哥华、First、阿姆斯特丹。新片都会这样吧。
杨明明与制片人孙合彬在上海电影节
导筒
上影节期间有什么想看的电影吗？
杨明明
我今年其实很想看Philippe Garrel的几部电影。这几天会去看《迦百农》，她之前两部作品我也看过，《吾等何处去》寡妇的那个，她的片子我觉得开始都很好，到结尾就会很混乱，但她是戛纳的宠儿，她也自己演，长得很漂亮，我红毯有跟她一起走。她是黎巴嫩的，但是生活在法国。
《柔情史》与《迦百农》剧组在上影节红毯
《迦百农》（2018）
《柔情史》2018密集的对话、凌厉的剪辑，以及毫不畏惧地将摄影机贴近人物的脸部，《柔情史》给我们的第一印象是不舒服。那些被精致的艺术电影投喂并塑造的观众看到这般粗粝的影像，引发的甚至会是一种生理的不适。我们在银幕上看到了两张丝毫未作任何修饰的活生生的脸：粗大的毛孔、厚重的眼袋……原本可以被遮掩的自然之秽如今以成百倍放大的方式呈现在我们面前；还有母女两在餐桌上相互较劲时发出“砸吧”声，直接引发了一种生理上的厌恶感。
整部电影毫不避讳地展示普通人生活中平常又私密的一面。想一想你何时在艺术电影中看到过如下的生活细节：比如咀嚼食物、吸袋奶、洗脚……而且这些甚少出现在银幕上的“不雅”细节被聚焦、被放大，如同纪录片般真实地呈现在观众面前。不适是肯定的，不舒服是必须的，杨明明所要展现的是自己作为一位青年导演本应该具有的“反”姿态。
这种“反”姿态无疑隐秘地指向着法国“新浪潮”。无论是有意还是无意，它都逃脱不了这个评定。法国“新浪潮”远非如意大利“新现实主义”那样乃是一套拍摄理念，而是一种青年电影人的姿态。这种姿态反对之前传统老旧的东西，希望给电影艺术输送新鲜血液，无论这是新的电影人、新的拍摄方式，还是新的艺术理念。总之，新浪潮确定并凸显了艺术发展中惯已有之的“反”姿态，并将其传播了世界各地，帮助每块地狱的青年电影人拍出自己民族的新电影。
“反”姿态在中国大陆电影中向来是缺少的，因此我们从未有过新浪潮。“台湾新电影”、“香港新浪潮”是人家的“反”姿态，但我们没有。第五代电影人走出校园，在八十年代初开始拍电影，很少有什么需要反对的，他们面对的是几近空白的状态。他们要反对什么呢？什么也不需要，只需要好好向电影大师们学习，如何将中国大陆电影的水准提升到当时的国际水准即可。
第六代只展示出了很少一点“反”姿态，昙花一现。而且也无非是学习法国“新浪潮”的拍摄模式来反对第五代的制片模式。这很可能是历史必然，独立电影必然随着时代变化自然出现，拍摄方式必然会发生转变，这种转变也必然会影响到影像风格。这是为何第六代的一些电影身上虽然有些新浪潮的影子，但这很可能不是导演刻意追求，更多是是制片模式（低成本、不走市场）限定的。
当下的中国艺术电影（暂不谈纪录片），正陷在两种模式中“不可自拔”。一种是贾樟柯式的“新现实主义”变奏模式，走一条还原时代与人之间复杂关系的现实之路，往往从物质现实的角度来表达人的生存状态，这同样也是中国传统儒家文论的深刻遗留：文以载道。另一种则是精致的影像建构主义，不探寻外在的意义，更多专注于影像美学上的建构，学习对象自然是那些伟大的导演：塔可夫斯基、贝拉塔尔、锡兰……
这两种模式恰好形成对比，于艺术的自治上分出两条叉路。之所以会走向这两极，无非是因为这两种类型的中国电影在国际影坛上最被认可。贾樟柯的成功虽然在第五代电影之后进一步引发了国际影坛对中国电影的关注，但与此同时，成功所引发的模仿效应也无形中侵害中国电影本应具有的丰富性。而对于后者，则非基于一种独特的民族效应，而是艺术自身内部的逻辑使然。打造出一部精致的伪艺术品，在哪都可以获得瞩目。（比如《清水里的刀子》那种极端形态）
于是，中国电影缺少一次真正的变革。这得留待未来，还是现在正在来临？我们暂时不做判定，至少一些苗头已经出现了。中国的青年电影人如果可以、并且愿意，我相信新的浪潮会到来。当然，受制于当下强力的资本，这种可能性显得微妙。但在还复中国电影的丰富性上，青年电影人还是可以做出自己的努力。《鸡蛋和石头》（2012）《心迷宫》（2014）《八月》（2016）《米花之味》（2017）《柔情史》（2018）……我想都提供了一些可供我们进一步思考的迹象。
首先是“反现实”，这我在写《米花之味》的评论时已经着重提到了。必须要从贾樟柯表现“真实”的老套模式中走出来，用新颖“反现实”的方式来捕捉更高真实。《柔情史》中的母女关系难道真的像现实生活中一对母女可能具有的关系吗？这里有放大、堆砌、加速等戏剧化呈现在里面，这其实是一种小说的表达方式。至少母女间暗地里较劲的样子让我想起的是埃莱娜费兰特《那不勒斯四部曲》中”我“和莉拉之间亦敌亦友的复杂关系。标题中的“柔情”在此与影像间形成了反讽式的关系。
同样，整部电影从头到尾似乎都在“原地踏步”：母女间密集的对话，戏剧冲突点的铺陈。但这里没有我们惯常所见的通过剧情发展来深化母女亲情实质性的变化，从而产生出一种教义。不如说，冲突一直在重复、循环，观众看到的是从广阔生活场景和时间脉络中截取出的片段，这难道不是一种更真实的呈现？这也是对标题中“史”字的反讽式呈现。
同样在拍摄方式上，“反”姿态也是非常明显的。《柔情史》不去追求一种精益求精的艺术建构，反而让粗糙变成它的优势，从中焕发出一种青年电影应该具有的活力和野性。在某种程度上，《柔情史》延续着《女导演》“游击式”的拍摄方式：摄影机如同强一样对准着演员的脸部，声音效果也毫不讲究，演员的台词过于书面化，听起来明显是后期配音的……它不还原真实的生活本身（如侯孝贤），而是在破坏、滑移、溢出中捕捉另一种更高的真实。
这真正具有了一种“新浪潮”的姿态。戈达尔、特吕弗、侯麦等电影手册派的导演们虽然每位风格迥异，但有一点是相同的：他们共享着“自由”的拍摄理念，来反对中规中轨的拍摄模式。因而低成本、没设备不再是问题，粗糙、混乱、跳跃等也不再是批评一部电影的贬义词，反而成为了鲜明的亮点。这就无怪乎诹访敦彦在香港国际电影节将“火鸟大奖”颁给了《柔情史》，诹访敦彦实则是日本导演中最有新浪潮精神的一位。
因此杨明明的这种“反”姿态，我们可以说：虽然《柔情史》制作很粗糙、声画不对位、台词过度书面化、表演让人出戏（尤其是一些客串名人的表演，比如张献民、汪民安）、剪辑节奏不太对……但这都不再是问题。难道会有人为此指责《筋疲力尽》吗？不，这一切原本对一部艺术电影来说是致命问题的东西现在反而成了它有趣的地方，因为从中诞生出新意，给出了一种真正自由的东西，就像在短片《女导演》中出现过的那样。