撒旦酿造 Satansbraten(1976)

又名: 撒旦一击 / 撒旦的烤肉 / 问题儿童 / Satan's Brew

主演: 库尔特·拉布玛吉特·卡斯滕森海伦·维塔福尔克·施彭勒英格丽·卡文 Y Sa Lo 尤利·隆美尔阿明·迈耶尔维图斯·策普里夏布里吉特·米拉 Hannes Kaetner 彼得·沙泰勒 Heli Finkenzeller 马夸德·博姆 Christiane Maybach Nino Korda 阿德里安·霍芬 Elke Aberle 亚历山大·阿勒森 Dieter Schidor 莫尼卡·泰伯

类型: 剧情喜剧

制片国家/地区: 西德

上映日期: 1976-10-07(西德)

片长: 112分钟 IMDb: tt0075165 豆瓣评分：7.7 下载地址：迅雷下载

简介：

影片展示了日常生活中人们彼此施加的暴虐、残忍、凌辱，他们忍受着，甚至埋在内心里。该片的人物都是一幅幅罕见的夸张到病态程度的漫画。一个变态的浪漫主义诗人以及古怪家庭的一出超现实的暴力和尖锐之作。（kavkalu）

演员：

影评：

题记：
法斯宾德的镜头里只有真相，你或许不习惯，你或者已经习惯了餐厅里的高谈阔论，那么，请看一眼法斯宾德的苍蝇：肮脏而死气沉沉。
－－－－卡夫卡·陆（KavkaLu）

《撒旦的烤肉》同样是声嘶力竭的片子，这种状态甚至比舞台上的高嚎更加激烈，法斯宾德在现实空间里装下了所有的非理性，包括语言，在电影史上这样处理的导演并不多，在这种暴虐的气势里，受虐和肆虐成就了一个在幕布前豪迈的革命诗人瓦尔特，他在寄生虫般的生活里毫无廉耻地活着，甚至为了自己骗了父母葬礼的钱，当人的光环去尽我们看到的皮囊其实是这般的雷同。
瓦尔特，一个已经两年不能憋出一句诗歌的好高骛远的激进诗人，只能把所有的激情发泄到那些和他纠葛的女人身上，虽然，时常囊中羞涩却依旧幻想，有朝一日自己的诗歌超越他的前辈，我无法知道法斯宾德把这种幻觉大化于银幕的目的，我的读解是任何端庄背后的霉变，这是建立在剥去神圣的幕帘之后以及所有资产阶级仪式背后的赤裸裸的真相。
影片中最关键的道具是瓦尔特的兄弟的死苍蝇，这个充满反胃的道具比《索多姆120天》的大便更加让人震惊，它无疑指出了所有冠冕堂皇下人只是一只被命运可以随时可以唾弃的虫子。
一般的观众很难接受法斯宾德这种进攻性的影像，它是那么直接和暴力，它从来不会以温文尔雅的姿态来描绘属于原始的性，性在电影里就是一种状态，属于人生活的一部分。
同样，这部影片里以诗人革命自居的肥硕男人瓦尔特更像是一个面首混迹于女人之间，他的所作所为却让我们看到了法西斯主义臣服心灵的过程，这种过程连通着贵族到性工作者，从这种普遍性而言让我们看见了德国各阶层的受虐的本质，他们甚至在自虐里寻找快感和自我价值，他们毫无理由沉浸在这样的生活状态里，无论是脾气暴躁的妻子路易丝还是他身边这些让人诧异的女人都有着受虐倾向，他们粗俗的表现同样可以认为是法西斯文化对于德国民族心灵的影像。德国影评人在探讨瓦尔特的教育背景，其实，从女崇拜者注视这位本来有着光环的诗人出生地的轻蔑表情来看，他来自一个不被尊重的下层生活，这种生活的自卑造成了他自傲的假相，而他数次沮丧地伏在桌上的场景却让观众发现他内心的不知所措。
法斯宾德剥去了神圣的资产阶级客厅的端庄，他让粗鲁的性占据了整个空间，狗爬式的媾和让被诗歌的性成为技术性的手段，正如我们107群里一位天才妹妹的话：人性本来就是恶的，我们就大不了是会说话的动物，道德压迫我们善良，却无法降服我们的本能。对于我们这些被过度道德包装的人而言，法斯宾德的直接和不留情面竟然和这位妹妹异曲同工，是性催化了她们长大，还是她们比我们幸运及时发现了肉体的乐趣，在社会原则下我们的克制是否是一种自虐，当法斯宾德拉开了卧房的帏幕，我们看到的肉体是不是大多数人想做而不敢做的心底秘密。
法斯宾德抽了谁的耳光！
皮鞭联系着父权和虐待，性器表示着力量，瓦尔特责打傻子兄弟、抢劫老妇等一系列的行为显示了作为左派立场对德国男性的批判，他们甚至不敢面对自己的境遇而转而逃避和放弃责任，这部影片里的男人都是弱者。
法斯宾德依旧利用镜子说话，在他给仰慕者安德丽打电话前，从橱窗玻璃里晃过的那条野狗指涉了真实自我无依无靠的真相。在崇拜者和被崇拜者之间也许只是一种内在的精神幻觉，在自我的假想之地寻找一个对应，所以，夸张以及所有的疯癫被崇拜之心弱化，他们建构了假相的舞台在自我之镜里掩饰某些虚弱。他们同样忽略了现实的规则在盲目里坚信自己的错觉，当路易丝和安德丽站进同一个画框里充满了喜剧的嘲讽感。只有恩斯特念叨的、所做的倒是本相的真实，他让颠倒的世界恢复了本来的荒唐面目。
瓦尔特在朗读前辈的诗歌里获得“大师”的快感，甚至不惜出钱让人听他读，最为可笑的这些钱都是他不择手段弄来的，当诗歌的神圣性被消解之后，留下的只有排泄物，如傻子兄弟对瓦尔特的崇拜者的唾弃，在这些关系里，只有性是彻底和坦然的。
法斯宾德的镜头里只有真相，你或许不习惯，你或者已经习惯了餐厅里的高谈阔论，那么，请看一眼法斯宾德的苍蝇：肮脏而死气沉沉。
《撒旦的烤肉》里有着一声嚎叫，这样的嚎叫《铁皮鼓》也有，那凄厉的叫声是否震破了中产阶级端庄的假面，30年后被数码化的世界我们连苍蝇也是数码的了。

【附录：影片资料】
《撒旦的烤肉（Satan's Brew）》 1976联邦德国
导演：法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)
主演：库特·罗贝Kurt Raab、玛吉特·卡斯滕森 (Margit Carstensen)
片长：112 分钟
个人评价：艺术性8.5，欣赏性5（风格鲜明的影片）

【关于自己】
当底线就像马王堆的简模糊
意义就是别人的口舌
微笑的帛《越人歌》一样
听任剑气化走全部光阴
岁月陈旧爱情腐朽
注入过水银的辉煌玄墨的沉寂
天狗之夜无心

2006年9月24日星期日下午21时00分扬翼云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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[撒旦的佳酿]讨论的不是造物主的仁慈与融洽，而是撒旦的人间地狱里的放逐和残酷。闹剧本身并不残忍，但它把如此多的戏剧曲折完全浓缩加压到一个时空现场的决然却是精准而残酷的。
[撒旦的佳酿]在影片的开头和结尾分别用法语和德语引用了法国诗人、戏剧家安托南•阿尔托的同一段话作为题词：我们与不信教人的区别就在于是否信仰宗教，是否以人的方式来思考，但我们却能够与上帝所创造的一切生灵融洽共处。不过，[撒旦的佳酿]讨论的不是造物主的仁慈与融洽，而是撒旦的人间地狱里的放逐和残酷。这是一个描述“丧失功能的群体”的喜剧，角色毫无节制的夸张病态，人物互动随时都呈现出一种不雅和荒谬。主角瓦尔特是一个狂躁、变态的革命诗人，他的家中有一个精神不正常喜欢玩弄苍蝇的弟弟，他和妻子用“废物”、“蠢蛋”、“卑鄙无耻”和“肥猪”的对骂来取乐，他无缘由射杀了一名情妇，又跑去另一个情妇家中偷欢，肉体与语言的侵略行动快速地在银幕上流动。我们甚至可以说这是法斯宾德所有作品中最疯癫、最与众不同的一部。
其实，全剧充斥着的暴虐、凌辱与黑色幽默正应和了安托南•阿尔托提倡的“残酷戏剧”理论。确切的说，这就是一部践行着残酷戏剧理论的电影作品。残酷戏剧表现的是本体精神上的痛苦，残酷戏剧既能与神圣之力合拍又能适应渎神之力，渎神的暴行越残酷就越能接近圣洁之地，对恶的直面和暴露越严峻就越能揭露生命的本相。这是一种向词语之外扩展的戏剧，以期用密集的演员动作迅速直接地达到所期待的精神状态。所以法斯宾德在片中安排了很多吐口水、捻苍蝇等常人看来粗鄙、变态的行为，演员的嗓音、面部表情、姿态和节奏一直在打破电影本该拥有的秩序和局限。警察第一次去瓦尔特家调查情妇被谋杀案件的场景，瓦尔特、警察、妻子、妓女和弟弟一行人之间的癫狂互动很好的展现了“残酷戏剧”的特点。
妻子路易斯开门迎接警察，警察的动作先于言语，在大步跨进家门之后才询问路易斯：“我可以进来吗？”这种“先验的动作”也一直存在于影片的其他段落，无时不提醒观众这是一个“身体即是话语”的空间，演员的肢体超越了言语的界限创造了新的仪式感。随后，路易斯带领警察来到会客厅面见瓦尔特，镜头从吃早饭妓女的面前缓慢细微地游移至会客厅上方的位置，开始以一种概览全局的视角审视这群人：瓦尔特坐在沙发上洗脚，警察接受了瓦尔特的邀请边洗脚边询问案情，妓女坐姿挑逗吃着早饭，妻子和弟弟叉腰站在门口。瓦尔特处在其他四人的包围圈中，泰然自若地安排自己与每个人的关系，他命令妻子为警察做火腿鸡蛋，吊诡地与本是对峙状态的警察一同洗脚，偶尔与妓女调情问候。生活的欲望、隐蔽的罪恶以及混沌的神秘感在会客厅以一种群体闹剧的形式展开，闹剧本身并不残忍，但它把如此多的戏剧曲折完全浓缩加压到一个时空现场的决然却是精准而残酷的。只有洞悉了真相的残忍，才能灵活调动起观众的体验而没有拖泥带水的停滞。
会客厅的残酷闹剧在一个层面上彰显了瓦尔特的施虐倾向，法斯宾德甚至还买了几本色情杂志，将其中的一些点子运用在这部电影的性关系中。由玛吉特•卡斯滕森扮演的书迷安德烈正是因为感受到了自己想象中的瓦尔特的所谓强势才心甘情愿服从瓦尔特的命令，将自己锁在地窖中，而在另一个场景，她甚至蜷缩在地上，好让主人瓦尔特能把她当椅子座。不过，当安德烈发现瓦尔特这个虐待狂也有受虐狂的倾向时，安德烈对他的信心和崇拜消失殆尽，她对瓦尔特大吐口水彻底摒弃了这个之前的强者和伟人形象。法斯宾德在一次关于[撒旦的佳酿]的访谈中提到自己对于施虐和受虐的看法：“没有虐待狂就没有受虐狂，而建立在施/受虐狂基础上的关系，往往因腐化的教育而产生。”这里的“腐化教育”有必要追溯到法斯宾德自己的经历，法斯宾德的家庭教育一直是不完整和惨淡的。亲生父亲与母亲离异后，母亲染上肺结核必须在疗养院休养一年，当时的法斯宾德才八岁，他的外婆已死，舅舅不愿照顾他，他只得经常一人在街头游荡，母亲病情转好之后两人的关系也开始生疏。科隆的继父比母亲大17岁，严酷残忍的他不允许法斯宾德与他们同住，法斯宾德只有在星期天继父外出散步时候才能去探望母亲。法斯宾德和母亲在感受到对方并不需要自己时，都因深受伤害而退缩回自己封闭的小世界中，所以他很容易就把自己缺失的情感教育以及对于权力、强势以及支配的渴望归咎到童年，而他日后也必须耗费无数成年的时光来与悲痛的童年回忆对抗。
法斯宾德的制片助理蕊内•雷佛这样描述法斯宾德：“当他因太过紧张而无法当面与演员沟通时，总是透过她来传话，这时候的他不是欺人的恶霸而是胆小鬼。”法斯宾德基本上是个十分害羞的人，但他总是鼓励自己不时爆发出暴力的侵略性与爱出风头的言行。他的歇斯底里通常都是真实无比的，但他同时也能佯装发疯的行为来达到惊吓别人的目的。他那肥胖的身躯中深藏着一个饱受惊吓的小男孩，而一股巨大的压力迫使他佯装无礼的自信。虽然他已经能够轻易获得想要的，但这些令人心力交瘁的表演却使他日益苍老且失去了可贵的自发性。在他生命的末期，他的笑声已逐渐丧失了原有的真挚，他依旧要一人面对这残酷生活。
载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏
       奇怪的室内空间，奇怪的表演方式，演员要维持这种状态，不断地发出这种歇斯底里的声音，到底怎么做到的呢。有些情绪和剧情逻辑难以理解，但看得下去，看不懂又看得懂。画面很有吸引力。室内空间很奇特，时时刻刻都在眼睛里；到处都是特写，人物的面部表情有魔力，对他们的情绪感受先于理解。
       表达人物被一个念头折磨的疯狂，表现的很特别，自己的诗被别人写过了，想变成另一个人，强烈的自卑，希望成功，强迫自己变成别人，无法抑制的受虐倾向？自己对自己施虐。全片，所有人都处于一种激动不安随时准备接受虐待的状态。非要成为已故的著名诗人，这算不算是对强力的崇拜。
       跳跃极大，省略很多，完全不在乎一般的剧情连接和心理逻辑，不是按着常规套路向观众讲述一个事实——比如世界上有施虐和受虐这种一体两面的事实存在——而是直接表达某种相关的情绪和内心感受，每时每刻看到的都是充足饱满的内在情感。故事首先不是在智力上使观众理解故事的逻辑，而是求助于感觉，用感觉察觉事实。诉求与观众下意识的感觉，所以故事根本不需要。
(小观音 2008-06-05 译自德文原文)本片导演法斯宾德关于本片的自述: 瓦尔特·克让茨来自于小市民阶层，通过文学道路获得了成功，并曾经积极参与政治。而现在他跨出了这样的一步：他回到了这种小市民的行为方式，尽管这种行为方式变得很法西斯化。我觉得这很自然：象克让茨这样的一个人，一个艺术家，只要他在这个社会生活，他的生活方式，除了这个社会给他规定好的以外，还可能怎样呢？而他的生活，就是把一般的生活极端化...克让茨并不进行反思，他再一次过这种生活，象大多数人一样，他总是重复他父母的生活。影片中有个他父母的场景，在这里，这种过往/现在的关系变得十分清晰。因此也可以把这当作关键场景看待。但实际上并不需要这个场景：这个场景所给予观众的，他也可以从自己的真实生活中得到，影片中他必须时时面对这样的真实。克让茨怎么和女性相处，他怎么对待她们，这些也不让人感到陌生。即使在这方面，他好像要开始做一些仿佛不是市民阶层行为的事似的，但到最后他们从来没有超越市民阶层，反而是他在为自己寻找乐趣的过程中，总是以伤害女性为代价。(1976）

精通德文翻译的前辈，请不吝赐教，批评指正。德文原文在昨天的博文里。（地址：）

小观音 2008-6-5 上海
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