福尔摩斯二世 Sherlock Jr.(1924)
又名: 小私家侦探
导演: 巴斯特·基顿
编剧: 让·C·阿韦 Joseph A. Mitchell 克莱德·布鲁克曼
主演: 巴斯特·基顿 凯瑟琳·麦奎尔 乔·基顿 Erwin Connelly Ward Crane Jane Connelly 乔治·戴维斯 Doris Deane Christine Francis Betsy Ann Hisle 丘比·摩根 Steve Murphy John Patrick Ford West
制片国家/地区: 美国
上映日期: 1924-04-21(美国)
片长: 45分钟 IMDb: tt0015324 豆瓣评分：9.4 下载地址：迅雷下载
简介：
- 影片的男主角基顿（巴斯特·基顿 Buster Keaton 饰）是一名乡村影院电影放映师，他喜欢阅读侦探类的书籍，经常幻想自己就是一名像福尔摩斯一样的大侦探。一天，他把价值一元的巧克力糖谎称四元送给女友凯莎琳（Kathryn McGuire 饰），不料被情敌趁机陷害，说基 顿偷了别人的手表拿去当才有钱买巧克力。凯莎琳相信了谗言，遂将基顿赶出门外，并取消了二人之间的婚约。基顿查访之后，发现情敌才是偷表典当的家伙，但却苦无证据洗清冤情。某日，基顿在放映电影时，发现银幕上的故事竟和他的遭遇同出一辙，而且人物也雷同，唯一不同的是电影中的故事发生在一个上流家庭而已。基顿边放映电影边沉溺在电影之中，于是走出放映室，从观众席走入银幕之中逮捕情敌罪犯。可是进入银幕后的基顿却四处碰壁，一筹莫展．随着场景的变化，银幕上的映象不断从幻想变成事实……
演员：
影评：
- 谈到基顿，那肯定不能不谈卓别林，这两位默片时代的电影大亨，喜剧类型的鼻祖，着实优秀。
卓别林和基顿的表演完全是两种风格，一种是动的，一种是静的，一种是夸张的收敛的，一种是外放的忧郁的，一种是带人同情的，一种是不流露感情的观众旁观欣赏的。片子类型来说，卓别林的喜剧是带有工人阶级认同的社会剧倾向，而巴顿的喜剧类型融合着多种类型元素像极了童话世界。
在看早期默片的时候，剪辑的跳切十分的出戏，这个片子剪辑很牛，看不出剪辑的痕迹来，无缝剪辑做得很到位，角度，动作接口，景别转换，逻辑转换，音乐节拍，叠画等。基顿睡梦之中的英雄福尔摩斯一个中进景挥手，然后一个大全拐弯，在回到全景的开车么（动作接），多么流畅一气呵成。更不用提那个戏中戏的梦境中的电影那个剪辑片段了，动作不停得切换场景，制造惊奇效果，耐看。在追逐戏中，失控的车子，屡屡化险为夷，精准的调度配合剪辑，运动摄影提升节奏，场内小景别镜头调度内充满戏剧张力，简直完美，佩服没有电脑特技的昨日，电影人的认真和创新精神。
片子结构和节奏非常出色，这种现实事件受阻+梦中英雄惩罚+回到现实世界动作同步模仿梦中（电影）世界，不俗套！对于角色的丰满，演员表演的丰满，提升了不少。
华彩片段很值得学习得有 梦中得电影不停切换场景+无人驾驶得车化险为夷。从喜剧片中找如何给电影设置惊奇效果，好比从希区柯克的电影中学习缔造悬疑和张力。 - 没看过这部电影，请不要说你懂特技；
没看过这部电影，请不要说你懂剪接；
没看过这部电影，你不知道车能这么骑；
没看过这部电影，你不知道台球能这样打；
这只是一部1924年的电影，可是放到现在，没人会学得过时。
当然，前半段，小情节很细致，有点闷，可是进入中段，大开大阖，让人喘不过气来。
怎么会原来只知道卓别林呢，甚至大胖子哈莱这样的小丑都知道，却对这样的大师，没什么介绍呢。
当然，他的笑料不象他们那样直接，密集，可能有关系吧。 电影的故事第15篇
2018年11月7日
福尔摩斯二世
Sherlock Jr.(1924)
巴斯特·基顿
当这一章迎来喜剧片三连击的尾声时，时间早已经跨越过一整届世界杯。我把基顿排在卓别林、劳埃德之后登场，在度过一个属于运动的夏天后，我们也终于要在电影中见证属于电影的“运动之王”了。
在20世纪20年代的默片时代，有谁能在电影中比巴斯特·基顿更运动呢？在整个电影史上，除了后来那些上天入地制造着大奇观的好莱坞超级英雄，还有谁能比基顿更运动呢？卓别林、劳埃德也奔跑、也跳跃，也躲避着世界的陷阱，但都比不上基顿那独特的，带着某种机械性的别样的运动感。
当电影史的车轮驶入到巴斯特·基顿的轨道（别忘了他在火车轨道上拍摄了不朽的名作《将军号》）上时，因为下一次喜剧电影再进入《电影的故事》的视野可能需要些时日了，有必要在电影诞生近三十年后，回溯喜剧发展的一个粗略的轨迹。
事实上，喜剧电影的历史和电影的历史几乎就是等长的。当1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《水浇园丁》上映时，就标志着故事片同时也是喜剧片的诞生。而这部四十几秒的短片几乎定义了默片时代喜剧电影的方向：动作（身体）喜剧。四十几秒的短片剧情当然异常简单：小孩为了捉弄园丁，踩住他浇水的橡皮水管，当园丁排查故障时，小孩松开脚掌，园丁被水管里涌出的水喷了一脸，此后自然是一场“不可避免”的追逐戏。
▲《水浇园丁》（1895）最早的喜剧，最早的动作喜剧在有声片来临前，在有声的台词尚未登录电影前，电影作者意识到通过黑幕出字幕的方式提供台词对白，终究会影响观众的沉浸感。所以彼时绝大多数电影都会尽量少的使用台词。所以默片时代触发、牵引剧情发展的当仁不让的落到了"动作"的身上。《水浇园丁》通过“踩、喷、跑、追、打”几个动作完成了电影史上最早的一次戏剧性流淌，即以运动作为故事的启发器。
当然，对于过去就观看过舞台杂耍表演的观众，这绝非是完全新鲜的事。不过喜剧电影的发展也就沿着此条路径慢跑下去，无论是百代称霸欧洲时期的大导费迪南·齐卡，或是其当家喜剧明星麦克斯·林戴（前面我们提到过他影响了卓别林），抑或后来被称为“美国喜剧之父”，我们提到过创办了基石电影公司的麦克·塞纳特 ，已经发展出高度依赖动作的诸如棍棒喜剧（slapstick comedy）等喜剧类型。而当卓别林、劳埃德、基顿出现时，他们将以更精巧的动作构思将喜剧电影推向新的高峰。
三人当中，巴斯特·基顿无疑最依赖于通过身体的技巧，最复杂的道具来完成高度冒险的特技表演。他同时也是默片时代最具有瞬时爆发力，以及耐久力的荧幕追逐者。后世表演模仿卓别林的多，模仿基顿的少。恐怕跟他那不可思议的，动感爆表的能量有关，这样的表演极限似乎我们只能在后来的动画与游戏中才能触碰到。
如果你从基顿1920-1923年间的19部短片一路看过来，你就不会再怀疑他在身体特技和大型道具上的创造了。无论是《暗号》、《一周》还是《稻草人》里，那些不可思议的道具（电气化、建筑组件）已经足够让人瞠目结舌了（而卓别林可能要在十几年后的《摩登时代》里才引入这些机械性的道具），基顿穿梭于这些道具间，时而获利却也常常迷惑于其间。《警察》里他则初现了自己在群戏追逐里运动之王的'实力"，而这将在后来的长片《七次机会》里做一个美妙有趣的置换（警察的追逐变为新娘大作战）。
▲《一周》（1920）里的“3D打印建筑”而对观众来说，基顿最让人印象深刻的一个显著特征，恐怕就是他面部表情了。相对于卓别林细腻丰富的呈现喜怒哀乐的面部表演，基顿在电影中永远一副不为所动的表情，为他赢得了“冷面笑匠”的称号，法国人干脆则用“冻肉”一个更直观的词来描绘基顿的表演。但这恐怕要区别于我们时常描绘一个演员糟糕的表演而称的“面瘫”那类词汇的含义。
因为事实上，基顿早期在其朋友绰号肥帝的罗斯科·阿克巴尔（也正是他带基顿进入电影行业）电影里是能通过其面部表情直接表意哀愁与欢愉的。但当基顿开始执导自己的作品时，他的脸就变成那张“伟大的石板脸”了。这既是因为基顿为了区别于基石公司的那些“学徒”们的表演，而谋划的一种策略。恐怕也跟基顿的性格底色有关：“异乎寻常的羞涩与恼人的傲慢”。这种性格某种意义上是与喜剧演员所需的“素质”相悖的，但它却混杂着基顿的其他特色，形成了一种独特的完全属于基顿的标签式的表演风格。
▲基顿“一成不变”的阴郁面容而这从始而终地冷面待喜剧的态度，就直觉般地将喜剧电影带入了“现代性”的河流。今天或许我们已经相对容易理解“现代性就是反现代性”这样的绕口令了，去年去世的社会学家齐格蒙特·鲍曼对这种“自反性的现代性”有过总结：“现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史”。所以当韦伯断言“资本主义的精神就是计算”的时候，而蕴含于其间的“自反性"力量，即反对这种数学理性的担子就落到了作为文化现代性的代表，艺术的身上。
而另一面启蒙以来，世俗性的合法化将艺术从附属于宗教，服务于宗教的应用工具的局面中解脱出来后，艺术成为具有某种自律性的、拥有了主体性地位的审美感受与情感体验的活动。而当艺术被一个时代壮了胆后，常言道：能力越大，责任越大。艺术也就将承担起过去本不属于它，本属于上帝的职责：将人从世俗中分别出来，即提供世俗的拯救。
但想拯救和能拯救终究不是一回事，这就是启蒙主义需要唱的《爱的代价》：走吧，走吧 ，人总要学着自己长大。走吧 ，走吧 ，人生难免经历苦痛挣扎。作为艺术的分支之一的电影，倒是能提供一个最为便捷的超链接（或许如今最便捷的变成了手机上的短视频APP?）,人们走进电影影院，灯光黯淡下来，就暂时地脱离世俗的纷纷扰扰，进入一个如好莱坞般的封闭性的“现实”空间，和日常分别开来。在这个由电影提供的场域里，人们如同经历了过去宗教敬拜的“超俗时刻”般的体验（这或许又是短视频永远无法达到的？）。
▲著有《现代性与大屠杀》等著作的社会学家鲍曼如果说我们在这些“超俗时刻”里，体会到卓别林提供的链接中现实世界的苦难与其荒谬性时，更多的仍是基于卓别林捕捉到的那套二元的有关权力的，剥削的“表象政治”(这也或许是他在苏联大受欢迎的重要原因)，而基顿的“石板脸”所拥有的自反性则可能更深的触及了现代性中的现实处境。
进一步作对比，卓别林电影中主人公几乎恒定的底层身份，不变的心酸的历程下仍尽力保持某种体面、优雅的姿态，某种意义上仍是对传统秩序的美的一种遵守。基顿的电影中，主人公多元的身份，世界以物化的、道具化的方式提供便利或阻拦，而唯一的恒常是基顿对时而阴、时而晴的境遇总是竖起的那张“石板脸”。而这张脸就成为高速变动的现代性世界中一张静态的，伟大的，自反性的脸。
在基顿的巅峰代表作《福尔摩斯二世》里，这张脸依旧像冻住了般，似乎什么都没有，但当你看过这部并不算长，只有40多分钟电影后，或许你会在结尾面对这张脸时，涌起一点东方似的禅意：它似乎代表了所有。这是因这部电影有意无意间的触及到了电影的本质，他在电影本体论层面的嬉闹，让电影在20世纪20年代看起来前所未有的“现代”。
就我目光所及，读过的关于这部电影的评论中，数台湾影评人汤以豪的短评尤为精准和犀利："观影即是入梦，剪辑必然错落"。它切中要害的点明了这部片子的伟大之处，即对“观看”和“剪辑”杂耍而前卫的把玩。在此之前，电影可能从来没有如此幽默而深刻的并举地触及到此。
当电影里，在现实中不如意的蹩脚侦探，在放映电影的时候睡着之际，复摄叠影（我们前面已经提及过这项梅里爱的发明，也在《幽灵马车》里见识过应用）的特技摄影让主人公“魂游象外”，它他一面凝视荧幕，一面又回望自身（躯体），这是对观影的绝妙临摹。电影诞生不到30年，巴斯特·基顿就直觉般地抵达了有关“观看”这一动作最具影像化的、最富饶的地带。关于此，电影史上有谁能比基顿走得更远呢？我们可能要等很久才能在阿巴斯《希林公主》对“电影荧幕的反打”的思索里，更深更细的咀嚼它。
基顿凝视电影的同时“回望”自身精彩不止于此，魂游象外的主人公随后爬进了他所观看的电影荧幕。电影史上当然不乏伟大的戏中戏，但谁能在戏中戏一开场就让人瞠目结舌呢？基顿闯入电影里，由此开始受到电影法则的“支配”，它当然也将受到自格里菲斯以来，电影背后那双看不见的熟练的剪辑手的“戏弄”。
是的，当我们看到主人公在荧幕中，因为剪辑而不断变换的场景中“备受煎熬”，我们一面哈哈大笑，一面却为这前所未有的奇观惊叹不已。我们现今当然很熟悉在法语中义为“剪接”的“蒙太奇”（Montage）了，当巴赞谈及蒙太奇时，我们会想到的是剪接对“完整的时间和空间”的加工与切割，以及必然对现实印象的折损。但在这一入梦电影的时刻，巴斯特·基顿作为外来的闯入者深入到蒙太奇中，以“狼狈不堪”却也不变应万变的神态（那张石板脸），感受着剪辑带来的“错落”诱发了可以称为“纯戏剧性”的东西。但这不就是剪辑的本质吗？
剪辑导致时间和空间的“错落”带来的戏剧性但我们也常说“电影就是电影，生活是生活”这样故作区分的狠话，巴斯特·基顿洞晓人们的心理，于是电影里，走出电影荧幕外的主人公远没有荧幕里威风，他无法完成自救，等来的是电影的馈赠：心上人为他平反。
杨德昌在电影《一一》里借角色之口说：“电影发明了以后，人类生命比以前延长了三倍”。他之后的话以杀人举例，人人都没杀过人，却通过电影了解了杀人是怎么一回事。
我们通过电影了解了杀人这样异常暴力的事物，却当然也能了解到其他，比如接吻、比如爱情。这是《福尔摩斯二世》结尾的又一层馈赠，巴斯特·基顿对照着电影荧幕上的方式拥抱、亲吻女主角，这是电影史上无比动人的瞬间，既包含一个喜剧电影应有的愉悦而浪漫的happy ending，也包含着触及到电影本质的深刻后，向电影投去地真诚的礼赞。
▲学着电影亲吻爱人但巴斯特·基顿的电影所获得的商业回报远不及它所付出的心血，它的票房也远远落后于卓别林和劳埃德。他最终被米高梅解雇，在酒精中消磨时光。一度几部杰作的拷贝都不知所踪，直到50年代被人发现。1965年威尼斯电影节为他举办了回顾展，他收获了全体观众起立鼓掌，这迟来的致敬。次年，他病逝于洛杉矶。他将喜剧引入了现代性的河流，我们顺流而下，要过上几十年在这河流的另一端才和雅克·塔蒂相会。
第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）
5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿
6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯
7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆
8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦
9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗
10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙
11群众The Crowd(1928)，金·维多
12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶
13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科
董肥楽影像观 · 微信号：dong-movie
- 不得不承认，是在豆瓣的影评里看到这句话才找了这部电影来看的。
只有最了解悲剧的人,才能写出最痛快的喜剧。
不曾深夜痛哭过，不足以谈人生。
基顿的童年就是一场不停歇的戏剧，从楼梯上摔下来却安然无恙，从舞台的另一头被扔到另一头，有点类似于中国古代街头卖艺的杂耍艺人。
他的教育程度不高，但却有着疯狂的想象力，在福尔摩斯二世中镜头的迅速切换，与主人公奇妙的遭遇搭配在一起相得益彰，让人不由得佩服他的高明。
也许是因为太聪明，这个时代容不下他，基顿在有声电影出现之后无声电影事业渐渐走下没落，他自身的酗酒也加重了他作品的衰落，最后终于淡出了人们的实现，其实当初他是和卓别林齐名的大艺术家。
我很喜欢基顿面无表情的表演，没有表情，却容纳了所有的情感，观众尽可以把自己的经历自己的期待全部倾注到主角身上去，看电影就像是在看自己。基顿给了我们无限的空间，他是广阔的，温柔的，用他的方式体会着人生。电影中小人物的期待与幻想，小人物的哀伤与欢乐，全都是基顿吧，他在用他的人生情感去演绎电影，却不强迫我们输入。每个人都是基顿，每个人都有不切实际的梦，每个人都曾为自己爱的女孩手足无措，电影最后基顿模仿着戏中戏里男人宠爱女人的方式对自己爱的女孩表达，最后因为情节的跳跃而愣在那里，那种感觉让人会心一笑，他是多么有意思啊。
谢谢你，基顿。
谢谢你面对悲剧人生的超脱与幽默。