第92届奥斯卡颁奖典礼 The 92nd Annual Academy Awards(2020)
又名: 2020第92届奥斯卡金像奖颁奖典礼 / 第92届奥斯卡金像奖 / 第92届美国电影学院奖 / The Oscars (2020)
导演: 格伦·维斯
编剧: 约翰·霍夫曼 贝丝·谢尔曼 Amberia Allen Jon Macks Agathe Panaretos
主演: 乔治·麦凯 塔伊加·维迪提 提莫西·查拉梅 辛西娅·埃里沃 汤姆·汉克斯 基努·里维斯 莎姬·贝兹 奥利维娅·科尔曼 盖尔·加朵 娜塔莉·波特曼 布丽·拉尔森 简·方达 安东尼奥·班德拉斯 希亚·拉博夫 威尔·法瑞尔 萨尔玛·海耶克 拉米·马雷克 伊迪娜·门泽尔 奥斯卡·伊萨克 乔什·加德 佩内洛普·克鲁兹 克里斯汀·韦格 马赫沙拉·阿里 西格妮·韦弗 马克·鲁弗洛 茱莉亚·路易斯-德瑞弗斯 比妮·费尔德斯坦 蕾蓓尔·威尔森 黛安·基顿 林-曼努尔·米兰达 史蒂夫·马丁 克丽丝·梅斯 雷吉娜·金 玛娅·鲁道夫 加奈儿·梦奈 敏迪·卡灵 吴珊卓 斯派克·李 詹姆斯·柯登 凯莉·玛丽·陈 雷·罗马诺 克里斯·洛克 扎克·高察根 乌特卡什·安邦德卡尔 安东尼·拉莫斯 埃尔顿·约翰 兰迪·纽曼 塞尔希奥·巴勃罗斯 松隆子 Maria Lucia Rosenberg Gisela 埃米纳姆
制片国家/地区: 美国
上映日期: 2020-02-09(美国)
片长: 180分钟 IMDb: tt10305932 豆瓣评分：7.7 下载地址：迅雷下载
简介：
- 当地时间2月9日晚，第92届奥斯卡金像奖在美国洛杉矶杜比剧院举办，24项大奖一一揭晓。最终，奉俊昊执导的电影《寄生虫》爆冷摘得最佳影片和最佳导演奖，成为当晚大赢家。华金·菲尼克斯和蕾妮·齐薇格凭借电影《小丑》、《朱迪》分别获得最佳男女主角，布拉德·皮特、劳拉·邓恩分享最佳男女配角。
演员：
影评：
2019年的电影，我已经不止一次说过了是电影大年，这造就了2020奥斯卡很多入围影片神仙打架，竞争异常激烈。
如今2020奥斯卡终于开奖！韩国奉俊昊导演的《寄生虫》笑到了最后，拿到了最佳原创剧本，最佳国际电影（最佳外语片），最佳导演，最佳电影四个极为重量级的大奖，横扫奥斯卡。
《寄生虫》也成为了韩国电影史上最风光的一部电影，之前《寄生虫》在戛纳电影节拿到金棕榈征服了欧洲，这次拿到奥斯卡最佳影片征服了好莱坞。
影史记载，同时拿到金棕榈又拿到奥斯卡最佳影片的，是1956年的美国电影《君子好逑》（马蒂）。
同时，《寄生虫》也创下了非英语电影《放大》《铁皮鼓》《芬尼与亚历山大》《乱》《美丽人生》《卧虎藏龙》《罗马》都没有拿到的记录，也就是一部电影同时拿到了最佳外语片，最佳导演和最佳影片。
早在大半年前，我就已经解析了这部《寄生虫》，并在那时提前预定了我的年度第一，那时很多人还觉我太吹爆这电影，这电影过誉了，甚至说我恰饭。
其实对一部电影的评价和喜爱程度，一定是个人主观感受，在此就不多解释了，但到了今天，《寄生虫》拿奖拿到手软，最后问鼎奥斯卡最佳影片，已经足以证明这部电影的强悍了。
不过这种两极评论的声音依然存在，就在今天我写短评发布的时候，评论区已经渐渐形成两种声音，一种是《寄生虫》不配拿奥斯卡最佳影片，另一种是《寄生虫》实至名归。还有人觉得金棕榈堕落成和好莱坞同流合污的档次，甚至还出了一张调侃的图文梗在全网引起关注。
我对《寄生虫》的态度就不想再多解释了，在此我给出一些客观的数据和个人见解，或许能侧面了解《寄生虫》如何拿到奥斯卡最佳影片的。
首先作为代表性的欧洲三大电影节，威尼斯柏林和戛纳，都是评审团制，每一年的电影都是十几位评审团讨论出来的，有很强的作者性，所以我们能看到这样的电影节更偏文艺和独立电影。
而奥斯卡这样电影节，代表的是好莱坞类型电影，今年的奥斯卡是有8000多位国际电影人出来投票选出来的，至于投票机制比较复杂就不展开了，换句话说就是奥斯卡是少数服从多数，对比来看偏向网罗大众喜爱的热门电影，所以为何奥斯卡的热度比任何电影节都高也在于此，因为奥斯卡入围的影片，大家都比较熟悉。
那么今年《寄生虫》拿到戛纳金棕榈和奥斯卡最佳影片，首先说明《寄生虫》本身算是很好兼顾了作者性和类型化的电影，通俗点说就是艺术和商业都达到了很好的平衡，同时又有很强的现实社会性，而奥斯卡每年都有自己的风向标，今年奥斯卡的风向标，很明显就是现实题材，这也让《寄生虫》能大获全胜。
有一个数据很有趣，就是奥斯卡在2019年的时间里，增加了将近2000名更为年轻的国际投票电影人，这也让奥斯卡更为国际化，同时也更充满着惊喜，也更向欧洲电影节靠拢，这或许也是间接造成《寄生虫》能拿到最佳影片的原因之一。
而《寄生虫》本身的品质，让我想起了文牧野导演在访谈时说起好电影的定义，分为三个层次，一个是娱乐性也就是商业型，一个是灵魂性也就是作者要表达的思想，再来一个是社会性也就是现实题材，这种题材也就是最能拿奖的类型题材。
这三个层次在一部电影作品中，很难达到平衡，一般都是此消彼长的，而《寄生虫》做得相当出色，也因此能一路高歌。
当然，这时候一定会有很苛刻的影迷觉得，《寄生虫》太匠气和充满类型结构，远不如《爱尔兰人》独立个人，也没有《小丑》大胆和《1917》突破。
这些都对，但作为奥斯卡和好莱坞，大部分都是西方评委，看到一部拥有着如此精湛的好莱坞叙事结构，但又能如此契合韩国现实社会性的作品，同时还把国际化的商业娱乐性兼顾这么好，真的让人眼前一亮。
所以很多人说这次奥斯卡最佳影片颁给《寄生虫》是爆冷门，我觉得这个词有误，《寄生虫》一点都不冷门，《寄生虫》能拿到最佳导演和最佳影片，一定是情理之中，意料之外的事，当《寄生虫》拿到最佳影片时，台下全体起立鼓掌半分钟就说明一切了。
聊完最佳影片，我们来看最佳导演，其实在这个环节上，就已经让人出乎意料了，可能大家不知道，今年2020年，正好是奉俊昊的导演职业生涯20年，他在2000年的时候，第一部作品《绑架门口狗》问世，然后第二部作品《杀人回忆》就拿到了非常高的评价，除了幸运，更多是奉俊昊对社会的敏锐和反思。
也从那开始，讽刺，反传统，始终蕴藏在奉俊昊的电影中。奉俊昊的作品，一直秉持着上述的核心观点，奉俊昊从来不会在他作品的人物面前选边站，也不会让观众能体会到谁是既得利益者，谁又是受害剥削人，他的作品一切人物的价值观，都是复杂和浑浊的，这样也变得更为真实和残忍。
奉俊昊用20年的时间，拍了八部电影作品，就几乎得到了世界级的认可，这放在影史上，都很难找到第二人。
在奉俊昊上台领最佳导演奖时，还感谢了同为殿堂级的导演前辈们，其中最深情表白了马丁斯科塞斯和昆汀塔伦蒂诺，这那一刻，电影才是这些导演最深的信仰，电影可以让人生和社会，变得更美好。
接下来是奥斯卡最佳男主瓦昆菲尼克斯，凤凰叔拿奖实至名归，也没什么悬念。
他台上的发言让人触动，他称自己自私，粗鲁，丑闻缠身，难以合作，确实，在此之前就不少新闻说过凤凰叔的脾气不好搞，所以他在台上对所有电影人发表了感人救赎和解，最后凤凰叔还引用了他的哥哥17岁写下的歌词：“当你带着爱奔向救赎时，平静就会随之而来。”
这个时候让人联想到《小丑》的剧情，亚瑟站在俱乐部中间，遭受着众人的嘲笑，亚瑟最后幻想着自己战胜了紧张和歧视，最终观众对他敞开胸怀，给予宽容和爱。这多少有一种梦想照进现实的感觉了。
最佳女主角是《朱迪》的蕾妮.齐薇格，她在《朱迪》里表现让人惊艳，十年内她演艺生涯，大部分时间都没有什么波澜，比起十多年前辉煌的她实在有些暗淡，但《朱迪》让蕾妮.齐薇格重新回到了聚光灯前，她现实的经历，和片中的朱迪有着异曲同工之妙。
《朱迪》一部角色研究方向的电影，又是传奇历史人物，还是音乐传记片，表演细腻感人，谁能看出女主就是当年《BJ单身日记》的那位虎背熊腰的女孩呢。
最佳女配是《婚姻故事》的劳拉.邓恩，之前多么希望是《乔乔》的寡姐，但相比下来，从戏份比重和人物的设立来看，劳拉.邓恩都占了很大的优势，而且劳拉.邓恩在饰演女强人人物上，确实让人印象深刻，那种犀利中带着温柔，温柔还带着杀气的迂回，表现得十分出色。
最佳男配是《好莱坞往事》的布拉德彼特，终于拿奖了，算算年纪布拉德皮特也确实算少了些帅气，多了沉稳和内敛，所以在《好莱坞往事》和《星际探索》中，布拉德皮特都表现出了更为成熟男人的一面。
在《好莱坞往事》中布拉德皮特的表演，让人感受到好莱坞黄金时代小人物的沉着和自信。
接下来是最佳摄影，《1917》的罗杰.狄金斯，15次提名，现在第二次拿奖，坦白讲，这个第二次拿得有点晚了，罗杰.狄金斯早应该拿到属于他的小金人了。
《1917》这部电影的成就，毫不夸张的说罗杰.狄金斯占了很大的比重，一镜到底不管在技术上和艺术表达上，都需要很大的难度和胆量。
聊完热门的奖项，最后我们再回来聊聊其他热门的电影和话题。
第92届奥斯卡的获奖数量中，关于电影厂牌的获奖分配，其实还算均匀，北美电影发行公司NEON今年凭借《寄生虫》成为最大赢家，NEON和奉俊昊的团队已经是第五次合作了，承包了《寄生虫》北美的发行，所以NEON这次算是一位幸运儿。
接下来是传统的索尼影业和迪士尼，分别也拿了四座小金人，之后是环球3座，网飞和华纳各2座。
这里重点说说网飞吧，和其他电影公司比起来，网飞特立独行是流媒体。
这几年好莱坞电影厂牌变化莫测，最近的就是迪士尼收购福克斯，这十多年来，传统八大电影厂牌逐渐变成了五大电影厂牌，分别是迪士尼，华纳，派拉蒙，环球，索尼哥伦比亚。
但就在去年，网飞被奥斯卡和美国电影协会获得认可，这也标志着网飞正是进入电影大厂牌俱乐部，形成“新6大”。
所以去年《罗马》开始在奥斯卡亮相，今年网飞则更多，有《爱尔兰人》，《婚姻故事》，《教宗的承继》，《美国工厂》这些品质保证的影片。
但大家也看到了，如果算入围数量，网飞不差，但几乎都被沦为陪跑，尤其是马丁斯科赛斯拿了9项入围的《爱尔兰人》颗粒无收，未能做到大家之前猜想的雨露均沾。
所以一直有人说，奥斯卡和各种国际电影节，都不太想把重要的奖项颁给网飞这样的流媒体电影公司。
这个猜想有一定的道理，但存在着伪命题，对也不对，怎么理解。
因为奥斯卡和金球奖这样的颁奖典礼，都是通过会员盲投出来的结果，不是大家坐在一起面对面讨论出来的，这就让奖项有了一定的公平性，更多的是看电影本身的品质。
但话说回来，投票的评委自身也是电影人，也会考虑到各种综合因素，比如一直提到的网飞是流媒体而不是院线电影，这或许就让很多会员纳入考虑范围。
所以这也导致了今年网飞电影品质和入围数虽然增加，但却比不上去年《罗马》在奥斯卡的战绩。
《爱尔兰人》虽然在镜头语言，人物塑造和表演，故事史诗性上，都几乎做到无可挑剔，但遗憾的说，这就是我们很多年前看到的马丁斯科塞斯，他一直保持着自己独特的精品路线，但说句可能得罪很多人的话，这种精品品质保证的cinema，我们在几十年前就领教过马丁的魅力了，今年《爱尔兰人》和其他电影相比，少的是惊喜和突破。
说到这是否很多人要喷我呢，我对《爱尔兰人》的热爱其实不比你们少，不信可以回看我《爱尔兰人》万字深度解析。
另一个拿奖热门是《1917》，最后分别拿到的是最佳摄影，最佳混音，最佳视觉效果这些比较偏技术类的奖项，也侧面说明《1917》在奥斯卡上，被看做技术表达比故事性更强，因此也没能拿到最佳导演和最佳影片。
《小丑》提名最多，但正如我所料的，从影片社会性的角度去看，在奥斯卡这样传统电影人占绝大多数的前提下，《小丑》一定是不讨喜的，甚至随着时间的推移和发酵，《小丑》的争议一直不绝于耳，最大的讨论点就在于，影片的警世价值，是否大于愤世教唆。
所以在这样的环境下，《小丑》的艺术性值得肯定，但票数不见得会高，拿奖的机会就变少了。
而在表演方面，《小丑》几乎是凤凰叔一人撑起来的大戏，大家可以算一下，整部《小丑》，基本上每场戏都有凤凰叔，整部电影放弃了副线结构，一条主线走到底，这样的为角色服务的电影，再加上凤凰叔的表演实力，拿最佳男主也是理所当然的了。
总的来说，今年的奥斯卡四平八稳，预料之中的肯定能拿奖，惊喜也同样并存，奥斯卡给足了韩国电影《寄生虫》面子。
对于从观赏性的角度来看，不是奥斯卡让《寄生虫》更加曝光，相反，因为《寄生虫》，奥斯卡在今年变得讨论度更高，更宽容，更国际化，更具可看性。《寄生虫》和奥斯卡互相成就，最终最享受的，是作为影迷的我们。
The Irishman, Parasite and Once Upon a Time... in Hollywood: Citizen Sociology, Academic Sociology and “Sociology of Cinema”
本文灵感来自于对第92届奥斯卡奖的一个小型观察，特别是一个有趣的联系：马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）一直被视为“电影社会学家（cinematic sociologist）”（Cashmore, 2009；以及华语世界累月经年的赞誉），而奉俊浩（Bong Joon-ho）这位社会学系出身的电影人也被越来越多地冠以“电影社会学家”之名（如“社会学吧”在《寄生虫》获四项大奖后发表的文章）。奉俊浩本人在致辞时引用斯科塞斯的一句话“The most personal is the most creative”致敬了后者（然而《爱尔兰人》在奖项上颗粒无收）；更有意思的是，他接着感谢了昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）对其电影在北美发行（sounds familiar）的帮助（《好莱坞往事》仅获最佳男配角和最佳艺术指导两项）。在这样的微妙联系下，我们能否对上述三人的三部迥异之作（同时也几乎是颁奖礼上的三大热门）：《爱尔兰人》/The Irish Man、《寄生虫》/Parasite和《好莱坞往事》/Once Upon a Time... in Hollywood进行一种（捎带上作者论的）寓言式解读呢？
民间社会学（Citizen Sociology）
我用民间社会学（Citizen Sociology）来描述《爱尔兰人》，以及斯科塞斯的大多数黑帮片。这个用法源自民间科学（Citizen Sociology）——并不完全等同于中文语境下的“民科”（crank science），即民间参与的科学研究活动（Hand, 2010）。《爱尔兰人》和斯科塞斯的大量黑帮片都有这种底层视角和对社会文化背景的考量，惯于采用一种个案研究（case study）的方式，关注单一主角如何与亲友、社会团体（帮派、皮包公司…）和（内部分裂的）国家机器协调和互动，来换取物质成功及与之相连的幸福（这种等式深深植根于美国的消费主义意识形态，见Kord, 2016: 118-119）。这些灰色的社会关系和互动遵循着一种类似莫斯归纳的礼物交换经济（Mauss, 1950/2002），一些人提供（灰色/非法）服务，一些人提供不仅限于金钱的多种报酬（工作机会、社会地位等）。这种不成文、非强制、不合法、看似不求偿还的交换实际以绝对暴力保证其极强的约束力。每个处于这张网中的个体都被要求各司其职，如《爱尔兰人》里的Russel所言：“When I ask somebody to take care of something for me, I expect them to take care of it themselves ”。这种叙事模式，或可称为具有“差序格局”特点：它是“推己及人”的。每一个斯科塞斯黑帮故事都是一个秧歌star（gang star）的奋斗史（遑论成功与否）。《爱尔兰人》是一个“故事”。它虽然涉及美国社会在6、70年代的政治（肯尼迪竞选和遇刺，古巴导弹危机，猪湾行动）、经济（工会发展小史）、文化等多方面的剧变背景；虽然展现了一副黑帮与资本主义民主的互惠图景（类似的图景也呈现在对日本帝国统治术的论述中，见Driscoll, 2010/2017），但并不表达甚至暗藏任何态度/评价/道德主题，亦即，这是一种没有“理论”的“社会学故事”，一种略去了模型和归纳的、参与观察式的黑帮田野笔记。在这样一种重复性中，《爱尔兰人》的独特之处在于，帮派分子们的生命史从《好家伙》/Goodfellas中的青年-中年阶段后移向了中年-老年，并在惆怅落寞的孤老中结束。这种“老化”毫无疑问和斯科塞斯本人，以及其青睐的演职员们的衰老密不可分；这种老化策略，和与各角色初次登场并存的死亡宣言一道，在影片中做出了打破第四面墙的努力，并产生出一种黑帮片自反性：it is a story about living in a world, it is nostalgia。故事本身也会衰老。
学院社会学（Academic Sociology）
那么，为什么说《寄生虫》和奉俊昊或多或少代表了一种学院社会学呢？许多对于《寄生虫》的抱怨中都有这样的内容：“象征直白”“符号简单”，或者“剧情逻辑不通”“有违常识”，不是“真实”而是一种“隐喻”（详情可见豆瓣电影《寄生虫》影评页面）。这些差评其实相当好地反映出了该片的“理想类型（Ideal Type）”式设计逻辑（详见关于马克斯·韦伯那浩如烟海的一手和二手文献）。这既是说，《寄生虫》在关注某一个想法（idea, if it’s not a theory）的前提下，通过设限的人物，设限的空间，设限的故事，设限的社会经济背景，以及削减和简化了许多细节的象征性叙事，制造了一场“设定好的”社会实验（或许类似是枝裕和的《小偷家族》，参见《〈小偷家族〉：一场银幕上的社会实验》）。因此，所谓朴社长一家富得过于单纯，全家传帮带的职业介绍过于夸张，水淹陋室和豪宅排队的对比过于刻意之类的“不真实”，恰好展现出了极端化的矛盾，展现出了一种人造的典型性，而非许多人要求的，“真实”的代表性。因此，《寄生虫》恰似一部探讨贫富差距、阶级差异，以及随之而来的惯习、行动、冲突等问题的“理论”电影，或者，至少是“理论化（抽象化，一般化，归纳推理）”的电影，这些主题得以体现的媒介不是一个个案，而是一个理想化的模型。在一定程度上，《寄生虫》是非历史的，或者可称之为现代的（在最宽泛的生活意义上），这意味着你在任何一个“现代社会”的语境下都可以构建出一个类似的故事或模型（对于《爱尔兰人》及下文要叙述的《好莱坞往事》则不太可行，因为其“美国性”是历史的），用来阐述相近的社会学主题。同时，本片也几乎没有对第四种观看的追求，它停留在文本自身，略微类似于停留在学院的象牙塔里。
“电影社会学” （Sociology of Cinema）
最后，当我们关注似乎与社会学完全搭不上边的昆汀，又可以发现，恰是这种非社会学性，为昆汀电影提供了一种全新的解读可能。如果我们简单粗略地把社会学缩略成涂尔干（Durkheim, 1895/1982）所说的研究社会事实（social fact）的学科，那我们也可以类推地把电影本身作为一种“事实（cinematic fact）”，即一切电影的影像作为事实，其如何运用影像作为质料制造吸引力、快感和其他观看体验。由此我们就粗略地搭建起了一种昆汀的“电影的社会学（Sociology of Cinema）”，这个社会学的名头已经和那门学科无甚相关，而成为一种形态和方法上类同的比喻（你也可以凭喜好称之为Cinemalogy或其他）。具体而言，昆汀电影的一大特色，就是如何玩弄、曲解和戏耍电影本身，以及相关的社会、历史和文化要素。《低俗小说》/Pulp Fiction玩弄的是叙事，《杀死比尔》/Kill Bill基本可以被视为在玩弄类型，《无耻混蛋》/Inglorious Basterds显然是在玩弄历史，《被解放的姜戈》/Django Unchained首要地在玩弄种族。这其中，昆汀又首推一种所谓暴力美学，使其作品成为一种玩转暴力-身体、诱导视觉快感的试验场/游乐园/沙盘游戏，而鲜少运用暴力引发罪疚和反思。这种实验看上去似乎和奉俊昊/是枝裕和式的社会实验略有相似，但其本质是无根的（rootless）：不植根于任何确切的外部世界，或者仅仅是在外部世界的不同分支（社会、政治、流行文化…）中游离（flânerie）；或是在本体论上关于身体-生命/死亡的。在《好莱坞往事》中，昆汀照旧塞入了大量基于个人兴趣爱好的要素：60年代流行文化（电影，电视，音乐，城市景观）大赏，自我指涉（昆汀的其他作品、foot fetish）和交叉指涉（通心粉西部片），由虚构片中片引领的叙事和空间转换，好莱坞电影内部的自反性等等。但略显吊诡的是，昆汀最重要的签名——暴力的存在感大减，取而代之的是结构上的“艺术片（arthouse）”策略：对暴力削减、隐藏、推延和保留，但其目的也并不在引人反思（仅就这一点而言，《好莱坞往事》逊色于三池崇史的《十三刺客》/13 Assassins——一部同样以艺术片策略调整“暴力过剩”的电影）。当这种极端的动作片趣味被削减甚至剥除后，昆汀的电影还剩下什么？或许就仅有道尔顿那虚构的生平、演出和作品集。这一点颇似《恶棍列传》或者《美洲纳粹文学》等魔幻现实主义文学采用的架空历史策略，但又欠缺前述“玩弄”电影的野心（对李小龙的嘲弄显得尤为蹩脚和令人迷惑）。在我看来，不同于只讲一个故事的斯科塞斯民间社会学，昆汀的“电影社会学”在失去最重要的方法论（玩弄-暴力）后，甚至有使《好莱坞往事》成为其bust of all time之危。
结论
经过一番生搬硬造，第92届奥斯卡的三大热门电影被证实可以被施加以不同的“社会学”隐喻来进行进一步的解读，乃至比较研究。必须声明的是，这种所谓的“社会学”话语加持没有完全着眼于其学科的意义，也并非完全挂羊头卖狗肉地挪用其外延，而是以一种类比的方式把“社会学”的基本概念和内中零散的元素综合为一种界定工具。这或许能稍稍促进一些对电影的结构思考，驱散一点抒情影评的漫天大雾。
其他视角？
1. 作者论-奥斯卡：一种新的作者政治（La Politique des auteurs）？
斯科塞斯：美籍意大利裔纽约客，英语文学学士，纽约大学帝势艺术学院电影艺术硕士。学院派电影人，半路出家的社会观察者；经典好莱坞叙事电影（Classical Hollywood Narrative Cinema）继承者；对新媒体似乎持矛盾态度（攻击漫威，接受网飞）。
奉俊昊：大学教授之子，社会学系出身，电影爱好者起家，一种东亚经验的可能性。学院派（presumably）社会学学生和社会观察者，半路出家的（presumably）电影人。
昆汀：意大利裔，田纳西人士，高中辍学，片场杂工，编剧起家，然后大家都知道了。
2. E-motion
Scorsese: driving among different American cities as a clue or trace.
Bong: a film of urban (Seoul specifically) domicile (housed, spaced, domestic).
Tarantino: long sequence of driving in the company of selected scores; urban experience/vibe of 60s Hollywood.
详见Juliana Bruno (2002)。
Works Cited
Bruno, G. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, (London: Verso, 2002).
Cashmore, E. Martin Scorsese's America, (Oxford: Polity Press, 2009).
Driscoll, M. Absolute Erotic, Absolute Grotesque the Living, Dead, and Undead in Japan's Imperialism, 1895-1945, (Durham, NC: Duke University Press, 2010).
Durkheim, É., Lukes, S (ed.). The Rules of Sociological Method and Selected Texts on Sociology and its Method, (New York: Free Press, 1982).
Hand, E. (2010). “Citizen science: People power”. Nature. 466 (7307): 685–687.
Kord, T. S. Little Horrors: How Cinema's Evil Children Play on Our Guilt, (Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., 2016).
Mauss, M. The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies, (London: Routledge, 2002).
北河岸哲学评论：《〈小偷家族〉：一场银幕上的社会实验》，“北河岸哲学评论”微信公众号，2019年第3期。
社会学吧：《〈寄生虫〉：也许只有社会学毕业生，才能拍出这么深刻的电影》，“社会学吧”微信公众号。
「寄生虫」是回归到电影本身的一部作品，承认人家优秀没什么难的。92届奥斯卡，头一次把最佳影片颁给了非英语片，这算是创造了奥斯卡历史，对影片本身来说，也算实至名归。
寄生虫影评:
小丑影评:
它的主创团队全部由黄种人阵容组成，不符合ZZZQ 的多元化趋向。它的剧情并不压抑，而且还带着强烈的黑色幽默趣味，完全不像一部志在拿获大奖的严肃艺术作品。而且它还是一部正儿八经的商业电影，而奥斯卡各大主要奖项历来都更加中意文艺作品。
韩国电影的整体技术进步，不仅仅是因为起步早，而且他们基于本土市场制造了大量需求。这一点非常重要，因为如果我们把电影看成是一种制造业，它是需要多个高度专业化和细分化的子系统才能完成最后的高质量成品。这种细分化和专业化环节，必须要给本土市场足够的市场空间和需求，才能培养出足够多的本土化专业公司。
电影，尤其是高成本的商业类型片，是对一个国家的主流文化和流行文化做微妙平衡的巨大商业考验。某国电影打比方是一个成长的孩子，本身就从小营养不良，长大了还缺乏造血机制，被过于严厉保护限量吃饭，短期内很难有质的突破。
某国的电影和光电腙菊的关系像极了长发公主乐佩和后妈的关系:
很多人谈及国产电影必谈发现时间短，人家好莱坞发展百年不能比之类的，仿佛一开始就给自己找好了理直气壮的理由似的，我弱我有理，你不保护我你就是不对！好莱坞商业市场已有百年咱不敢跟他比，那我们来看看韩国影视工业发展:
中韩商业片市场同样历经数十年，人家腰板挺得笔直，有带领下层基础反抗上层建筑的柯蒂斯，有历史洪流中看相的小人物金乃敬，谍战中救国和自救的表宗盛，被国家抛弃数年内心无比挣扎的金秀贤，和恐怖分子殊死较量的男主播河正宇，哪个不是真的英雄？同样面对好莱坞大片的入侵，韩国没有选择和复仇者联盟们正面硬钢，好莱坞特效和投资我们对抗不起，他们选择另辟蹊径创造自己的本土英雄。
韩国电影的崛起，有三个代表事件，98年的分级制代替审查制，99年的光头运动，以及最关键的06年电影界大规模示威，为了抵抗韩政将每年放映本土电影的天数削至70多天，后两个算是韩国本土电影人士为了保护本土电影，折腾了两次暴动，99年是韩政配合WTO引发，06年是韩政为签署自由贸易协定引发，直接导致韩国电影和好莱坞正面较量。
某国呢，采用行政手段限制外国大片的进入，一面是对内严格设立条框，你要想引进赚我们的钱？有限额的！每年不超过三十部，你想合拍？有演员和投资门槛的，国产演员打一个酱油可不行！我们家的孩子都是花朵都是宝，还有，题材和故事必须符合我们的价值观，黑我们可不行，我们坚决不能当反派！啥啥啥？敢阴阳怪气的讽刺我们？信不信我们封杀了你！故事区域有许多红外线，这样就导致资本运作无人再敢冒险在一个注定赔本的生意上去投资，再看某国青春题材，打个胎就疼痛至死的青春，买不起驴牌就白活在这个时代，开个破车上个戈壁滩就是燃死的人生。某国不是没有好题材好演员，但是很难在剧本里看到深层的自我批判。缺乏了自我批判的精神，在立意上就很难有突破。
奥斯卡的反例:
电影目的不是愚民，而是探讨社会种种问题和本质，如果电影不能起到这种反思的作用，变成了郭嘉机器的传声筒，那么电影也会死去。某国想拿奥斯卡？很容易，拍一部电影[C-h-u-i-S-h-a-o-R-e-n]吧！
影后提名环节，听到自己的名字和全场的掌声，寡姐百感交集，眼中有晶莹的泪光闪动：
科学或艺术评价，最靠谱的都是同行评议。对于电影人来说，获得奥斯卡提名是一项非常重要的荣誉。
《婚姻故事》寡姐洗尽铅华：
冲突的最高潮，寡姐稍显迟疑和停顿，面对丈夫歇斯底里的咆哮，她应该给出的反应难道不是惊恐万状？
这个细节的处理属于导演的问题，寡姐总体表现不错，未来可期。
一般来说，奥斯卡最佳影片奖励的是英语国家的英语片，历史上只有法国的《艺术家》（2011）这一部非英语国家的电影获得过最佳影片；最佳国际电影（外语片）奖励的当然是非英语电影，《寄生虫》何德何能创造奥斯卡的历史，将分量最重的两项大奖收入囊中？
首先当然是同行衬托：
《极速车王》雨战精彩，文戏偏弱。
《婚姻故事》剧情设置不够合理，对于查理这样一个情商、智商都很高的编导和剧团领袖来说，理解、鼓励妻子追求自己的事业才合乎情理啊。
《爱尔兰人》的剧本和新老戏骨的演技都没问题，问题是，去衰老技术难尽人意。
《爱尔兰人》、《好家伙》都有德尼罗踩人的镜头，后者之凶残、狂暴，令人胆寒，前者就像一个老顽童跑到儿童公园踩气球，怎么看也不像是黑手党的金牌杀手：
自古名将如美人，不许人间现白头！
再精湛的演技，再昂贵的减龄技术，也无法抗衡时光这双巨手，凌厉的眼神、虽千万人我往矣的气势，与年龄相伴的血性、感觉、步态、身手，已是昨夜星辰昨夜风。
《1917》男主差点被地雷炸死，吐了一嘴灰，嘴里满是灰石，怎么可能马上拿起水壶就喝？说好了（伪）一镜到底，漱口不能省！
浑身湿透的外套、毛衣、绑腿、袜子、鞋子干得那么快，自带烘干属性？信件能防水？
为了“一镜到底”，强行压缩时间，场景转换给人一种廉价的游戏感：两步一坑，五步一雷，百米之内必有德军。
对德军的塑造粗糙、鸡贼，救人反被杀，又在炒《拯救大兵瑞恩》的冷饭。
表现英法友谊矫揉造作，令人作呕：
拿几个技术类奖项快撤吧，拜托了。
《好莱坞的往事》哮天犬、火焰枪上演绝地反杀，以简单、粗暴的架空爽片颠覆真实的血案，不仅是智力上的堕落，也是对死于邪教的冤魂的亵渎。
唯一能与《寄生虫》抗衡的就是《小丑》——
契合伊朗、法国、希腊、玻利维亚、委内瑞拉、厄瓜多尔……的情势，《小丑》以6000万的制作成本全球狂揽10亿美刀，成为影史独一无二的现象级艺术片。
众所周知，好莱坞、媒体是自由进步派的重灾区，弱（黑）即正义，《小丑》为底层呐喊，不正符合他们的胃口吗？《小丑》最佳影片，《寄生虫》最佳国际电影，岂不皆大欢喜？
但是，《小丑》的反抗来自底层，非精英主导，属于自由派最厌恶的民粹。唉，英国都脱欧了，自由派还穿着引领大众的铁内裤。
《纽约时报》《时代》《华尔街日报》有足够的理由给《小丑》打低分，因为自由派媒体就是问题的一部分。
因此，奥斯卡不可能把分量最重的最佳影片颁给《小丑》，像金球奖一样颁给《1917》又实在过意不去，除了所谓的技术，《1917》之空洞、苍白，给一战经典《大幻影》、《西线无战事》、《光荣之路》提鞋的资格都没有。
颁给《好莱坞往事》？呵呵，那将是奥斯卡史上最大的丑闻。
左右权衡，只有《寄生虫》，天将降大任于斯人也！
《寄生虫》后半段凌厉转身，左右开弓，对底层、精英、人性、社会的猛烈批判饱含悲悯，艺术品质极佳。
金绮泳的《下女》(1960)在韩国电影史上占有非常重要的地位，充分显示韩国导演的理念、技术已经达到国际水平：
《寄生虫》致敬《下女》的主仆对抗，以自然、扎实的细节呈现各种象征和隐喻，剧情推进、节奏掌控出神入化——
奥斯卡前所未有地重奖《寄生虫》，奉俊昊追平华特·迪士尼单届独揽四项大奖的奥斯卡纪录，可以遮掩《小丑》错失最佳影片的尴尬，而且符合自由派全球化、开放、包容的政治正确，加上《寄生虫》的艺术品质本来就与《小丑》不相上下，连续反转裸露真实的人性更是令人激赏，即便《小丑》的铁粉亦无话可说：亚洲电影确实有很多地方值得欧美学习。
《寄生虫》在奥斯卡的辉煌，不仅是对奉俊昊、韩国电影人的奖励，也是对亚洲电影的加冕。奥斯卡致敬环节，播放了《卧虎藏龙》、《霸王别姬》、《重庆森林》等华语经典。
任何巨人，是也只能是站在巨人肩膀上的巨人——
领取最佳导演奖，奉俊昊特别感谢肥昆的提携，并引领全场起立向老马这位伟大的导演致敬：
老马也很激动，向奉俊昊竖起大拇指：
因漫威电影不算电影的言论，老马饱受漫西斯的网络攻击——
奉俊昊不完全同意老马的观点，但尊重其发表个人意见的权利，在职业生涯的巅峰时刻，全球聚焦的舞台，奉俊昊挺身锐出，提醒世人不要忘记老马对电影艺术的非凡贡献和在电影殿堂的崇高地位，如此晶莹、透彻，你会觉得只有这样的人格魅力，才拍得出《杀人回忆》、《寄生虫》这样伟大的电影。
宣布最佳影片的瞬间，《寄生虫》剧组抱头痛哭：
这是整个颁奖礼最令人激动的一幕：《寄生虫》开创了非英语电影获得奥斯卡最佳影片的先河！
为什么把影帝颁给《小丑》？
美国演员工会奖早已一锤定音：不喜欢《小丑》没毛病，萝卜青菜而已，如果你怀疑小丑的演技，那就证明你不喜欢电影，不知表演艺术为何物。
《小丑》花絮记录了一个路人蜕变为疯魔小丑的过程，菲尼克斯演技之精湛可见一斑：
最佳女配
想当年，《我心狂野》（1990）劳拉·邓恩仅凭性感的嗓音就让人鼻血横流：
1992年第一次获得奥斯卡提名（《蔓生蔷薇》），此番终于凭借《婚姻故事》赢得小金人，我心依旧狂野：
我会不知疲倦地在演艺道路上奋进：
影后
1939年，朱迪·加兰主演《绿野仙踪》，一举成名，成为世界级明星，如童话般绚丽：
《绿野仙踪》在最具影响力的十大好莱坞电影中排名首位，堪称好莱坞最具文化意义的经典。
好事成双，朱迪以《娃娃从军记》（1939）荣获第12届奥斯卡青少年演员大奖：
然而，童话般的成功，带给朱迪的却不是幸福。
如茨威格所言：“她那时还太年轻，不知道命运所赠送的礼物，早已在暗中标好了价格。”
《绿野仙踪》拍摄期间，朱迪年仅16岁，电影公司为控制她的体重，只让她喝黑咖啡和鸡汤，每隔四小时吃一次控制食欲的药，每天抽80根烟！
朱迪成功地控制了体重，但这个在银幕上轻盈、欢快的精灵，身心健康被严重损坏。
一方面，朱迪的演艺事业风生水起；另一方面，精神压力巨大，靠酗酒和滥用药物逃避现实。
1947年，朱迪精神崩溃，被送进疗养院。
1969年，朱迪离开了这个给她带来无尽荣耀和痛苦的世界，年仅47岁，无数影迷、歌迷扼腕痛心！
《朱迪》掀开了这段令人心碎的好莱坞往事：
凭借此片的精彩演出，蕾妮·齐薇格加冕奥斯卡影后：
伦敦演唱会，朱迪宣布这是自己最后一次登台演出，在演唱经典曲目《彩虹之上》时泣不成声：“抱歉。我唱不下去了。”
全场观众起立合唱表示鼓励，朱迪非常感动：“你们不会忘记我吧？”
观众报以雷鸣般的掌声。
《朱迪》是好莱坞对一位天才歌手、天才演员迟到的问候和致敬。
影帝
真香最无争议的一个大奖：
类似《热天午后》的约翰·凯泽尔，菲尼克斯不仅呈现人物的邪性，还在邪性中绽放人性的不同层次和温度：
由于母亲的愚弄，小丑的情绪反应与现实严重错位，笑比哭还令人难受。
做鬼脸让小孩开心，被无理训斥，长笑当哭：
从尴尬、落魄到街头王子，前后变化自然而然：
刺杀伪君子的段落自然而又突然，腥风血雨之后冷幽默和温情不期而至，艺术水平很高：
二手玫瑰乐队有一首《因为所以》，没心没肺、沾沾自喜、自鸣得意：
因为那个聪明，我游手好闲；因为那个漂亮，我自然而然；因为那个爱情，我臭名昭著；因为善良---
急转直下，充满自豪：“我虎口脱险！”
对啊，俺虎口脱险，您为啥就挂了呢？
小丑知道好歹：“盖瑞，你是唯一对我好的人，快走吧。”
大智若愚，任何人在任何时代，善良都是最柔软的盔甲，否则人类文明就无法发展到今天。
好人不一定有好报，好人也不一定是为了好报，而是只有与人为善才能让好人舒坦、快乐。
一直都在强颜欢笑：
片尾终于笑得灿烂、开心：妈妈，我做到了！
为人们带来欢笑，世界之巅！
尽管是另一个舞台，一个更大更疯狂的舞台……
没有自由，人类一无所有；缺少公平，社会不得安宁。为了找到平衡点，人类社会博弈了数千年，情况就是这么个情况。
最佳纪录长片
又是一个毫无悬念的大奖。
美国工厂的中国老板，21世纪的文化碰撞，多么好的题材，多么精彩的交锋、妥协、和解、奋斗！
《美国工厂》导演在领奖时用了一句中文：“谢谢曹德旺。”
2003年，邹兆龙参演的《黑客帝国2：重装上阵》、《黑客帝国3：矩阵革命》上映：
一直到今天，邹兆龙每年都能收到《黑客帝国》系列的花红，即便他去世，其子女也能收到影片的分红，这些分红早已超过他当年的片酬。原因很简单，邹兆龙加入了美国演员工会。
美国工会有着光荣的历史，为捍卫会员的利益锱铢必较、殚精竭虑。
然而，物极必反，工会权力无限膨胀，沦为特殊利益集团，收买议员、得寸进尺、动辄狮子大开口以罢工要挟企业，形成合法的黑恶势力，高达70美元的时薪，退休和下岗工人及其家属优厚到不破产天理难容的福利待遇——
全球化时代无法将成本转嫁给消费者，各大公司不堪重负，惹不起就躲，躲不起就只有倒闭、破产，如火如荼的底特律汽车城楞是被工会整成了鸟不生蛋的鬼城。
1991年，底特律警局的拔河队，就得这么强壮，不然镇不住堂子：
2013年底特律成为美国历史上规模最大的破产城市，连续多年被评为“全美最不安全的城市”。
皮之不存，毛将焉附？最终吃亏的还是工人、企业和国家，典型的三输局面。
因此，不难理解，2016年曹德旺在俄亥俄开玻璃工厂，一听说工会，情绪难免有些激动：
工会影响我们的劳动效率，工会进来我关门不做了。
美国管理人员来到福耀中国总部学习、培训，看到中国工人的敬业和奉献精神，不由得感叹（反讽）：
美国员工太烂了。用胶带封住他们的嘴，效率会更高。
美国工人8小时工作制、每月至少休息8天，而中国工人上12个小时、每月只休息一两天，后者的产出，前者望尘莫及。一个太爽，一个太辛苦！
美国讲究规则，成功经验可以快速复制；中国强调效率，随机应变。
一位杰出的企业家，其实就是一位战略家和战术大师，既要忠于理想，又要面对现实；既有原则性，又不失灵活性。
曹德旺在中国的成功不是偶然的，中国的强势崛起亦非偶然，中国文化中的天道酬勤在全球竞争中爆发出强大的战斗力。
福耀美国公司2017年扭亏为盈，2017、2018连续两年盈利。去年上半年，福耀美国公司净利润1.4亿元。
2018年美国最高法院修改法律，工会无权强制工人加入，工人有权决定自己是否参加工会。可以说，这条法律砸了很多工会人的饭碗，但也增加了不少就业机会，工会一权独大、只手遮天的时代一去不返。
片尾福耀美国计划以更多的机器人取代人工，让人想起一个段子：1948年亨利·福特二世请美国汽车工会领袖沃尔特·鲁瑟参观福特全自动化工厂：“沃尔特，这里都是机器人，你怎么让‘它们’缴纳工会会费？” 鲁瑟回答：“亨利，你怎么让它们买你的汽车？”