我的阿勒泰(2024)

又名: To the Wonder

主演: 马伊琍周依然于适蒋奇明闫佩伦黄晓娟阿力木江·吐尔斯拜克阿丽玛海拉提·哈木马尔江·巴依吐肯特尼斯·买德勒汗阿依拉·居热提孔署阿克·胡特拜叶尔达拿·叶尔肯娜迪拉·叶尔肯巴德玛再比拉·努尔太李文玲普瑞可方一龙久丽度子·巴克提努尔王逸飞郭成衣云鹤张玉龙蒙坎布荣巴特尔·巴特拉西布音杰·阿拉西王艺龙夏甄阿斯卡尔达布力·黑巴提奴尔扎列哈米音·拜肯唐加尔克·阿合提乌坦别克·科拜根都曼·哈勒木别克哈合列孜·赛勒克陈宝勇石若蜚赛里克·合德尔毛拉努尔夏提·努拉西金山魏建云易子瑶蒋君燕赛尔达尔·地里夏提依明江·吐尔达洪兰志海

类型: 剧情

制片国家/地区: 中国大陆

上映日期: 2024-05-07(中国大陆) 2024-04-07(戛纳电视剧节) 2024-04-25(北京国际电影节)

集数: 8 单集片长: 45分钟 IMDb: tt27931200 豆瓣评分：8.9 下载地址：迅雷下载

简介：

该剧改编自作家李娟同名散文集。生长在阿勒泰的汉族少女李文秀（周依然饰）一心在大城市中追求文学梦想，却屡屡碰壁被迫回到老家与开小卖部的母亲张凤侠（马伊琍饰）相依为命。在结识哈萨克少年巴太（于适饰）之后，文秀渐渐发现了当地之美。

演员：

于适

影评：

看完我的阿勒泰上头了好几天，一共八集四天就播完，完结那天晚上几乎失眠，第二天竟然还要补五一放假调休的班，上班路上困得不行又满脑子都是最后一集的情节几乎没法思考，我觉得我是以极大的职业精神像个正常人一样查房、操作、跟病人谈话，上完那一天的班。
我已经很久很久很久没有这么上头，包括封神，封神让我的感受其实是“舒适”，以致于最后已经变成了我搬砖的bgm，成为一种老夫老妻左手摸右手的熟稔。也不能说现在面对文艺作品内心已经毫无波澜，毕竟春节去看热辣滚烫也看哭了，但那更多是因为自己的某些情绪产生了共情，但看我的阿勒泰，即使在还是轻喜剧基调的第6,7集，我也会在某一个时刻突然眼眶发热的，这很类似像很多年前我看早春二月或者苏联电影时候的感受，当时并没有什么强烈冲突的情节，导演似乎并没有用力，但内心里就空落落的一沉，继而感到莫名惆怅。这种感触和我个人情感的投射无关，是纯粹基于审美体验的悸动。
非常敬佩丛丛导，真的非常厉害。之前去看了她的上一部作品送我上青云，那是一个基调令人感受到愤怒和迷惘的片子，而且看到片尾我觉得导演也并没有能够回答自己的这种迷惘。看阿勒泰前几集的时候还跟人说几年过去导演似乎平和了，但看完第八集，我突然意识到，平和的只是表达，导演内心依然风雷激荡。前七集的轻喜剧风，到第八集把人骗进来杀，真是太凶残了。有人说第八集突兀，踏雪的死生硬，但我想说，如果没有第八集，这也许不过是一个新疆版的有风的地方或者青春躺平版的山海情，但第八集让这个剧集成为“我的阿勒泰”。
踏雪之死突兀吗，也许吧，“这是一个意外”，但就像契诃夫所说“在戏剧开头如果有一把枪它在结尾一定要响”一样，在前七集半似乎不经意的铺垫的所有细节，草蛇灰线，全部在最后一集成为巴太射向踏雪的那支箭。
踏雪注定会死，这是一个游牧民族终将消亡的隐喻。踏雪是在马场用“现代化科学的养马方式”驯养的，但它在比赛中受了伤、心理也有问题，它来到那仁夏牧场、逐渐康复，似乎这种世外桃源田园牧歌可以治愈它，但现代社会的入侵，最终依然使它不能避免死亡的命运。在高二百骑着摩托追踏雪的时候，瞬间想起叶赛宁的四旬祭，“钢马打败了活马”。叶赛宁的生命终结于对田园消亡的悲痛和迷惘，那是他的“昨日的世界”。
巴太杀死了踏雪，我觉得这似乎也是导演在否定以“归隐山林”来逃避现实的奢想——夏牧场也不是世外桃源，没有人能在时代中赦免和逃离。就在杀马的情节之前，是苏力坦向巴太妥协的情节，一切矛盾似乎都在化解，唯独一句不经意的“你是猎人的儿子”，却一语成谶。
导演没有回避矛盾——巴太必需在杀马和救人之间选择，但或者又可以说他没有选择，身为“人”的道德使他必需射杀踏雪。巴太拉弓射箭的那个镜头，非常冷静、坚决。
在杀马之后，巴太的离开无疑是逃避。但也许在之后几年中的某一个瞬间，巴太明白了他作为“猎人的儿子”，在“新”和“旧”之间，他必需要做出选择，无法折衷、无法调和、无法逃避。
旧的是否就一定意味着落后，新的是否就一定是进步，这是一个可以用自然辩证法讨论的哲学问题。选择没有对错，那只是你想要的生活。而就像文秀曾经说的，“我们才二十岁，还不知道想过的生活是什么样的”，夏牧场上的巴太，信誓旦旦的说“马场那是我想要的生活”，但他也并不真正的知道。
片尾，巴太选择回到牧场，人的选择会受到很多因素的影响，甚至于你的选择可能并不完全因为个人的意志，但这个选择的决定权和承担者，依然永远是你自己。那三年里巴太的内心发生了什么，没有人知道。但他最终选择去守护一个终将消亡的世界，这何尝不是一种对自我的献祭，草原上血色的一幕是巴太的红沙阵。
文秀和巴太最后有没有在一起，其实我不太在意，但貌似讨论很多。巴太最后那套造型非常好代雪山飞狐，雪山飞狐也是一个神级的oe，胡斐那一刀，究竟有没有劈下。
夏天结束了，但你在夏天收集的一切，将陪伴你度过冬天。
在北影节看完前三集的时候我说觉得不太能确定主旨，表达的东西很多，其实有点担心想表达的东西太散，甚至一直到第七集我还是觉得不知道最终的落点会是什么。当然我不知道主创们是不是这个意思，但就我个人，我看到的主旨就是，世界斗转星移，时代的浪潮裹挟每一个人，我们什么也不能改变，但应该努力探求和坚守自己的心——这是年轻的文秀和巴太在生长痛中学习做的，也是张凤侠和苏力坦一直在做的。
巴合别提克的意思是幸福的人，但什么是幸福？像普希金长诗里的名句：谁在年轻的时候就很年轻，谁能不迟不早的成熟，谁学会忍受生活的冷酷，谁就算是幸福。人，或许总是需要杀死年轻的自己，去成为一个幸福的人。
最后说一些关于于适的吧。不需讳言，追这个剧最开始是为了看于适，但现在我可以说，即使没有于适这也是一个好剧，但我同样得说，这个剧里有了巴太，于适毫无疑问是加分项。其实我是有点懵的，就我出于好色而追星，竟然搞到了演技派。去年看过封神有点担忧姬发会不会是他的演技巅峰，后来虽然也能看出来他有表演的灵气但毕竟再没有完整的作品来佐证，阿勒泰要播的时候我甚至还有点担心，于适会不会被嘲成“在品质剧里跟着蹭的”，北影节看了三集也只是稍稍放心“演的还不错”，6、7集他被爸爸打了个大逼斗和几场感情戏我开始感叹他真会演，但我真的完全没有想到最后的高潮和落点竟然都在巴太，而于适会有这样炸裂的发挥。
自认年轻的时候也是阅尽影视男神，以致于不知道从什么时候开始对文艺作品兴致缺缺，内心古井无澜。老房子着火喜欢上小于之后经常觉得尸体被他照得暖暖的，一个快到四十岁、不再相信个人奋斗、对这个巨大草台班子的世界十分失望的社畜，因为他再次感受到自己还活着还具备爱和欣赏的能力，这确实是一件对我非常重要和快乐的事情。
最后用一句叶赛宁的诗总结吧：在大地上我们只过一生
当时看到李娟的书改成了电视剧，震惊于国内还有如此新潮如此“大女主”的选题。于是急冲冲去看了电视剧，果然，女性主角的国产电视剧一定会给她来一段爱情，并砍掉她的事业线和成长线，把所有的高光都倾泻给男角色，又是熟悉的味道。
没有看过原著的人可以当成风景很好的爱情剧来看。看过原著的人只能无语凝噎。更让我无语凝噎的是本剧责任编剧也叫李娟，幸好李娟在公众号回应了只是同名同姓的关系。
把说过“你不结婚也可以，你妈妈没想明白受了很多苦，我明白的”的外婆改成了奶奶，粗糙却心软，富有好奇心的贪玩老太太在剧中只剩一个糊涂逗趣的喜剧形象。
硬加了一个爸爸，把妈妈改成了在丈夫死后照顾他的母亲（而非自己的母亲），在牧区生活不是为了赚钱而是自暴自弃，转场不是生活所迫而是为了安置亡夫的骸骨，在湖边缅怀前夫时还救了一个莫名其妙的广东人并突然和他谈起了恋爱，并且觉得这就是前夫旨意的好女人。
“外婆曾是一个流浪儿，是仆佣的养女，嗜赌者的妻子，十个孩子的母亲。大半生寡居，先后经历了八个孩子的离世，一生没有户籍，辗转于新疆四川两地。拾垃圾为生，并独自抚养外孙女。养母过世后，她于85岁高龄独自回到乡间工作生活，88岁跟随最小的女儿再次回到新疆。从此再也没能回到故乡。”
妈妈曾是教师，辞职后在兵团种植、甚至成了种植队长，回老家做生意亏了一大笔钱后返回了新疆，跟着牧民迁徙，在牧场上做裁缝、卖杂货，之后还带着外婆独自在戈壁种向日葵。“她強大到簡直快要隨心所欲。她舉重若輕——所有艱難的事情，都被她做得像是伸手從樹上摘下一顆蘋果。她蔑視艱難——無論那顆蘋果摘得再艱難，也僅僅只是一件摘蘋果這樣的事而已。我想，大約所有的吃過苦、受過罪的身體和心靈，從此都不用再害怕什麼了。”
李娟的亲生父亲，在她的人生中始终是缺位的，甚至于她对他的印象是从恨开始的；哪怕是后来妈妈和叔叔谈恋爱，叔叔在这个家中也是如同影子一般伴随着妈妈。
至于电视剧最火的男主，他更是完全原创的角色，是城市人幻想中的牧人。
李娟本人就更不用说了，她绝对不是剧情中这种脆皮城市人。她曾在冬天的裁缝铺里通宵达旦地干活，天快亮时顶着零下三十度的寒流回到家里；她曾住过桥头的废弃房子，那房子墙壁开裂、屋檐全部塌了、墙根蚀空、后面还砌了斜墙撑住墙壁；她曾在一户牧民家里帮忙，和他们一同前往了春牧场与夏牧场…她被恶劣的气候与沉重的生活一遍遍过滤，却始终没有失去自己的柔软。
两代的单身抚养，三代人的跌宕起伏，社会动荡、个人苦难、繁重的劳动、希望与热情、公平的寂寞与孤独、劳动者的生命力全部消失了。
最终呈现的是一个与原著毫无关系，在风景优美的草原上悠闲度假的爱情剧。所有人都飘在天上，过着轻松又浪漫的生活。那里没有“全家人的手脚都裂着血口子，指甲根部全部烂兮兮”；没有二十岁就患了关节炎浑身疼痛的斯马胡力、耳朵聋了烂了三年不以为意的小姑娘卡西、只能喝冰川水缺乏微量元素而雪盲的牧人、牙痛犯起来话不能说饭不能吃的，最大愿望是拔牙但没有钱的妈妈、有气无力咳个不停的的李娟。当艰苦被隐去，那种往死里生活、猛烈的诗意也消失不见了。
电视剧里的男角色和原著毫无关系，这些女人的故事也和电视剧毫无关系。
既然要拍这样的电视剧，又何必买下李娟的原著呢？难道只是为了拍她用订书机补衣服这样的小细节吗？
又及，我觉得电视剧对哈族牧民的生活描述误差也很大，很多情节让我觉得剧中的他们是被汉族观看的披皮汉族，比如苏力坦不会做家务、托肯被亲戚说“我们家从来没有人改嫁”。但由于我对哈族文化不甚了解故而不论。
原著中哈汉的思想碰撞是更深沉的，哈族人像羊一样宽容地接纳苦难，汉族人藐视苦难觉得人定胜天，李娟被夹在中间，平静地观察着草原上流动的种种，脑中天马行空，自由自在又无处可去。
《我的阿勒泰》的进入方式是文学青年的自述，但并不需要担忧这是一部枯燥讲述建设大美家乡或文绉绉阐述文学理想的剧集，之后你很快会发现，为什么李文秀（某种意义上是作者李娟的化身）的文字可以灵动轻盈，是因为她在这里的生活便是如此灵动轻盈。导演也拍出了阿勒泰带给人的这种自由氛围，幕天席地是此地美景的基础，用视听建立起来的强烈临境感才是精华。该剧群像逐个出场，毫无混乱感，几个主要人物个性十足。张凤侠一出场就很吸引人，不娇气不矫情但是内心自信骄傲，过着令人神往的生活。她不是游牧民族，却颇有浪迹天涯的侠气英气。这便奠定了该剧的基调。她找到了小卖部的成功运作模式，又跟当地人打成一片，赊账挂账一大堆但心里门清。在她身上能看到不同民族的融合之美。李文秀则是一个进入这个环境的“初学者”，她笨手笨脚的样子，确实在惹事生非这件事上“锦上添花”。有些情节设计和镜头语言是女导演的天赋，比如第一集，文秀悄悄偷听到老板的话，才意识到蒋奇明演的小广东是一个什么样的人，前后两场戏极致的对比，很精确地让这个出场不多的男性形象立了起来，既有残酷的冷幽默，又令人错愕。这促使了文秀急于回到一个有安全感之所在。巴太是家里的小儿子，如果哥哥还在，他尚且自由一些。但哥哥不在了，他突然成了“应该继承家业”的那个人，被父亲叫了回去。河边，少年饮马，临水自照，拍到了于适最漂亮的角度，我想了想，可能只有女导演会这么拍，一个青春的清纯的正在迷茫中的形象，与他的小马一起，和大自然融为一体。他满心只有他受伤的小马，现在却要他解决这么复杂的家庭矛盾。直男导演一定想不到如此温柔的视角去拍一个男孩（啊！地图炮了）。巴太迷人的地方不是说在展示自己多么帅气，而是一直在专心做着自己的事情，驯马、骑马、捣药、溜马、射箭、上树挂马头…其实前三集里大部分时候他还挺严肃的，让人有点陌生。而最大惊喜是在我已经如此关注于适的情况下，这部戏里巴太的一举一动，都还是那么具有新鲜感，而且也没有（也不允许有）什么套路化、非自然的表演，他不仅学了哈语，也调整了普通话的口音语气，加上外形的改造（点了雀斑画了高原红），自身技艺对气质的养成，完全就是当地人的感觉。在这一点上，气质的符合度，其功能性远大于表演技巧。这其实是表演实践中最高级的部分，很庆幸他前三部戏就有机会积累这方面的经验。导演没有丢掉《送我上青云》里的价值体系，轻喜剧的外壳，内里依旧突出现实性，她仍在呈现许多不同程度的女性困境，比如嫂子为什么想离婚改嫁，她被支配的生活究竟要走向何方，巴太要解决家庭矛盾的核心，最终也是要处理自己的婚姻问题。前三集更多处在人物出场、聚集的铺垫阶段，第四集开始后，主人公们开始转场夏牧场，据说会有更好看的剧情，更复杂的矛盾冲突。文秀和巴太的感情也可以建立起来。哎，真希望能一口气看完这300分钟的长电影。
看了四集，失望和不快开始压过其他情绪。
几年前读过李娟的书，主题很有趣，文风清新自然，但实话说同质化比较严重，是很轻松的文字作品。至今仍然记得雪夜温暖的小屋；记得舞会上对麦西拉短暂的心动，很纯粹，很美好，无疾而终使它更加美丽。
看剧前听说增加了原创男角色，很期待，但当时猜测：也许是以麦西拉为原型，大概最多就是在20%以内的剧情里出场的无疾而终的暗恋。然后发现大错特错。
视角和主线彻底变了。
如果从来没有看过李娟的原文，不会那么快觉得有问题。原文是始终由“我”出发的叙述，“我”是绝对的主体，是“我”去探索阿勒泰，是“我”与家人、当地人结成各种各样的社会关系，是“我”感受的世界。但电视剧变成了李文秀与巴太两条线，不好说到底谁是绝对的主角，如果以篇幅来论当然是李文秀为主，但如果以观感来论则可能巴太要更胜一筹。“我”的主体性被抹去了。
美好的少年，青涩的爱情，这不好吗？
这很奇怪。
看剧的时候，我不止一次觉得男女主造型的突兀，一个强悍高大的男子汉，一个文质温和的少女，他们的造型如此美好超脱，如同草原只是他们恋情的背景。而关于阿勒泰，好像没什么可说了。
辽阔的边疆沦为背景板，这里不讨论历史与传统生活，传统与现代化的冲突极其简单地归因于汉族的邪恶入侵；自然失去了力量，似乎只是为了截图作背景，像旅客一样说一声“真美”以外无话可说；浪漫异性爱成为最主要的旋律，少女在爱，少妇在爱，母亲在爱，但这些爱情轻到支撑不住阿勒泰的重。
异质文化或民族的特质或许是重。原始的、信仰的、习俗的，要怎么对待理性的、科学的、效能的现代？《犴达罕》中失去枪的鄂温克猎人走向疯癫。传统与历史的问题呢？是像《极地》那样停留在过去简单纯净又快乐，还是像《蒙古草原天气晴》一样直面荒原的无情和生命的短促？
这部剧不是完全不理会这些问题：巴太纠结离开还是留下，托肯的孩子应该去哪里，没收了猎枪之后要怎么对付野狼；但是，提出问题之后也就到此为止了。巴太为什么想要离开？对现代性的向往或是实现某种人生理想？一个牧民的儿子为什么会有这样的理想？或者苏力坦为什么要让他留下？难道只是因为这位父亲本性恪守传统？最后导演下了一个论断，让苏力坦以忧郁的姿态喟叹：“我喜欢的生活一样样地消失了，这个世界一定要这样发展吗？”……总之，这是一句叹息就能翻过的山吗？导演用潦草粗放的笔触，勾勒了两笔现代与传统之殇，但这样的两笔真的触及到问题的实质吗？问题从何而来，问题会到哪去；我们只知道有一个这样的表象存在着，但就像旅客一样无论如何不能走近。
在对托肯孩子归属的讨论里，李文秀这个角色的发言让我愕然。她说，传统是相对的，时代是进步的。如果说之前尚且只是觉得剧情有不合理之处，从这个剧情开始彻底引发了我的不安和不适。
原来导演要讲的不是阿勒泰，是反阿勒泰。她不是要赞美前现代与自然，而竟然要歌颂科学和理性。
我不明白她为什么要用阿勒泰去对现代文明表示认可。李文秀那段话简直荒谬、不可想像、离谱透顶……从中无法看出女主角任何闪光点，只能得出结论，她傲慢地俯视这片土地，期待现代文明改造所谓野蛮落后的风俗。这绝不可能是书中的“我”会说的话，也绝不可能是一个有相当共情能力的人会说得出口的话。说话的人是李文秀，而感到羞耻的是坐在屏幕前的我。我为时至今日还要以守护为幌子而意图去改造的现代文明感到羞耻。
托肯这个角色来自原作里的人物吐滚。有趣的是，原作是这样描述吐滚如何对待孩子与习俗的矛盾：“吐滚一个人操持饭馆，非常辛苦。听说当地的风俗是寡妇再婚的话，前夫的孩子得还给前夫的家族，因此她一个人再苦也不愿意再婚。”
不愿再嫁的吐滚，摇身一变，竟然成为坚持要再嫁追爱的托肯。因此托肯这个角色开始割裂：她不愿离开孩子；但为了再嫁她必定要离开孩子。在这处割裂里，导演如获至宝地发现了“罪魁祸首”：传统。它是阻碍吐滚变成现代独立女性的根本原因。所以改造开始了。要把吐滚变成托肯，就要重新赋予她“现代女性”的特质：她要敢于去投身异性爱，并且要以这个特质，去攻克最终的敌人：传统。敢于去爱的托肯变成了草原上的现代人，是改造的现代性杀死了传统，使苏力坦妥协，夺走了孩子。最终孩子们到县城上学，暗合了这一结果。此时回望托肯这个角色，她是多么奇怪啊：她是草原上的母亲，但随时准备放弃她的孩子。
古怪的不止是这个被改造的托肯。由导演采风经历和演员本人脱胎而生的巴太也很奇怪。他好像天然地向往阿勒泰以外的世界。他对酗酒死去的哥哥是怎么想的？什么让他离开，什么让他留下？我们什么都不知道。苏力坦这个角色则更像是一个标靶，象征着古板顽固的落后传统，最终必定要被打败而消逝。
如果要论角色设定的怪异，“李文秀”几乎到了我完全不能理解的程度。下班后衰弱的神经被她突兀的尖叫声和笨拙如儿童的姿态几度折磨。她的行为很奇怪。为什么一个在新疆待了并不短时间的女孩会那样怕马的头骨？为什么一个完全不懂哈语的人一定要去要债？为什么突然之间就转变想法决定去夏牧场？导演尝试去给出解释：因为想从母亲那里拿到钱因此去要债，因为要陪伴奶奶所以决定去夏牧场；但这些解释那样突兀、奇怪，令人无法相信。
所有这些问题，产生于从李娟的“我”到“李文秀”的改造。从第一集开始，导演就反复强调，李文秀是一个追求写作梦想的人。而这恰恰是李娟的“我”不会去声称的。
她为什么为了写作而如此焦虑？她为什么一直在问自己有什么作用？很难想象李娟在书里会说出如此效能主义的话。那种贫困匮乏中的豁达与随遇而安，突然变成了追求成功和压榨个人价值的焦虑。写作，从自然和谐的流露，转而变为李文秀实现个人价值的跳板；最重要的是，导演再三强调：是实现她作为女性的个人价值的跳板。离开讲座现场时，她去扶的是伍尔夫的相片；编辑面对另一个放弃写作的妇女时，极其生硬地引用了伍尔夫的话，说女性应当拥有自己的一间房间云云。我没有感受到女性主义的力量，我感到的是一种被视为目标人群的讨好，或者是一种产生于半知不解的迎合。
关于女性主义，我关注到导演与影评对另一处改编的争论：奶奶或是外婆。导演的解释很灵巧，她说，改编的出发点是自己在重男轻女的家庭里逃不开血脉的束缚，但又认为人与人的理解与扶持并非一定要依靠血缘，并指责以此批驳男权父系是对男女平权的误解。
这个解释很矛盾。如果是为了强调血脉的束缚，从外婆改成奶奶意义不大，无论如何总是一家人。如果说是天南地北的人相互扶持，那么为什么不干脆设置一个完全没有任何关系的角色，或者用原作中大量与牧民间的故事来填充呢？而所谓从自身重男轻女的家庭出发进行思考和抗争，这样的出发点与《我的阿勒泰》的底色、与“外婆”这个原始形象真的能够统一吗？
连这处改编的意图我都觉得多此一举。导演说要去展示阿勒泰的人情之美，但所感受到的只是母亲受制于婚姻的牵绊。它狡猾地引入了一个本不存在的形象：早逝的父亲。从早逝的父亲两端生长出两个全新的女人：一个是新造的奶奶，一个是留恋父亲的母亲。这里不仅要改造外婆，更要改造母亲。
书中的妈妈是个怎么样的人呢？
《我的阿勒泰》全书没有一处提到父亲。妈妈要深入牧区做小生意，要一个人去很远的森林里采木耳，这些都是她自己为了养家糊口而做的决定。那位似乎有情感联系的“叔叔”，也不能干涉她想做或不想做的意愿。
这样自由自我的妈妈变成了另一个人：张凤侠是因为无法接受丈夫的死，而开始自我流放到越来越远的边疆，甚至开始酗酒；她一定要去仙女湾小道，为的是埋葬亡夫。看来她几乎所有行动的内驱力，都来自那个看似已经死去、但仍无处不在的亡夫。
从妈妈到张凤侠，女人失去了自我的意志。从不断怀恋的早逝丈夫到外来人高晓亮，她也像托肯一样投身浪漫爱情，养家糊口的物质牵绊对她如同虚设，最重要的是，去爱，并且仅仅只为了爱去行动。至此，她从主体彻底被贬为了客体。
这种主客体转换在“李文秀”身上达到最高点。朋友A评价，这是一个活跃在十几年前言情小说里典型的女主形象：她既要清秀文质柔弱、依靠拯救她的强大男人，又要独立自主坚强、创造自己的事业。所以她轻易地摔倒、害怕与尖叫，而草原上无所不能的男人总能够拯救她；她还要去发表引人注目的言论，并将这些姿态展示为爱欲的商品，如同勾引的饵料一样吸引爱欲的对象。
一个极其矛盾的形象。“我”从绝对的主体，变成一个矛盾到几乎无法呈现完整人格的对象。如果问李文秀是一个什么样的人，除了笨手笨脚和无知无畏外，好像再也想不起其他特点，但笨手笨脚无知无畏难道能作为一个人的本质吗？而导演让她扮演的天才作家，难道不更像一种展现给观众的姿态吗？
“我”是个什么样的人？十几年后李娟是这样描述那时的自己：
那时的“她”生活在乡间山野，总与周遭现实格格不入。周围人们都觉得这个女孩看上去和和气气，却怪异又孤僻。“她”从不串门子，从不主动结交朋友。闲下来总是独自一人深入远远的田野间河水边散步。她没法融入当地年轻人的圈子，也不能接受像他们那样经营人生。但“她”从来不曾否定他们。反而总是羡慕他们……写这些文字的我，额外珍惜“她”与他们为数不多的交集：与河边洗马的少年的相处，和巴哈提小儿子的“恩怨”，偶遇的赛马小冠军，乡村舞会上的漂亮年轻人，还有热情的姑娘古贝，邻居比加玛丽……我看似随意地，没完没了地铺陈各种记忆里的细节：亲密的，自由的，关于友谊的，关于爱情的……竟然有这么多。（四版序）
“我”的构建至少要依托两条线索。首先是自然，她敏锐的感官打开一扇门，赋予她与辽远的阿勒泰同调的孤独与哀伤，因此这是一个敏感、孤独又悲悯的“我”。其次是与人的连接，在与家人和当地人的互动交集里，她会从乌鲁木齐给家人们带五花八门不靠谱的小礼物；妈妈想要让她在城市里骑马通勤，她幽默地问难道马能看得懂红绿灯吗；她在乡村舞会爱上了年轻的麦西拉，但始终只是远远看着；她喜欢幕天席地在荒野大睡一觉；在漏雨漏风的棚布下用塑料袋去遮被子，还想着拥有塑料袋是多么幸运……她是一个友善、幽默、乐天又坚韧的人。迥异于电视剧，书中“我”的这两条线从未割裂，因为“我”面对的始终是天地辽远无际、生死命运难测的苍茫，但在这广袤寒冷到残酷的环境里，“我”用敏感的心去接受自然和命运的赐予，用人与人之间的纽带去演绎荒原里蓬勃的生命力。严酷的土地也能长出渺小的花蕊，这难道不是人身上最耀眼的光辉吗？
人的价值。“我”的人性之美，被拆解了、被贬低了。“李文秀”的价值不再是她自己，而改换为所谓的“梦想”。
对“李文秀”而言，最致命的改造一是功利主义的写作，一是另一位主角巴太的挤占。似乎大家喜欢用所占戏份多少来判断谁是具有主体性的主角，但主体性无法用资本性质的计值来衡量。而即便不从主体性来考虑，从故事的线索来看，巴太也是绝对的主角。
电视剧的故事是：梦想当作家的李文秀回到阿勒泰，最后又离开阿勒泰的故事。单纯从李文秀故事的线索来看，倒可以说十足的散文化，而全剧中激烈的冲突，几乎都是暗自围绕着巴太或巴太一家来展开。巴太的父亲与巴太的矛盾是离开或归来；巴太的嫂子面对的是追爱或抚育；巴太与文秀的爱情；即使是高晓亮对草原的入侵，最后也要与巴太的爱情一起收束在巴太的爱马踏雪之死中。踏雪之死这一全剧的高潮，是由巴太去选择、去实施，而李文秀能够做的就只有接受了。主体性在无所知觉里悄然转移了。所以观众会有这样的感想：巴太是鲜活的，文秀却无法共鸣、令人厌烦。
至此，终于发现了李娟的“我”是如何被拆解的。“我”的主体性、行动力量化为了巴太，而“我”被改造出来的接受自恋的感受器变成了李文秀。厌女的倾向在这里凸显：一分为二的拆解以后，占有主体性的是男人，接受自恋的是女人；所以有那么多人评论热爱巴太而厌恶文秀，到底是一种创作者发自潜意识的两性认同，无论是不是去扶伍尔夫的相框，也都无济于事。
在这样的框架里，“爱情”仍然有着它该有的意义吗？
看到导演采访时我会点进去看看，这是最近看到的《人物》里导演对爱情表达的看法：
我更愿意我写出的女性角色，想爱就去爱。我不觉得每一段感情一定要别人特别爱她，付出得比她更多，才是一份很好的经历。现在有很多对所谓女性强大的描写，是把她描述成灭七情断六欲，有谈恋爱的时间不如去挣个钱；或者把每次恋爱当成一种一次性的艳遇。我也不认为这种状态下她们真的开心，就像「渣男」本身我也不觉得他们开心。人类对情感的渴求是发自内心的，可能目前女性的渴望还会比男性多一点，男性可能更渴望去征服世界，但这不意味着对感情的渴望就低人一等。当然每个女人都有自由成为自己想成为的人，如果你就是想做一个男性化的女性这很好；但如果你不是，你只是为了表现自己强大，或者是因为讨厌「女性特征」，不想被归为「女性」，从而把自己变成了「名誉男性」，那才是对女性的蔑视。
我很希望文秀有一个全情投入的爱情，张凤侠也有一个全情投入的爱情，不管结局怎么样，只要你愿意，你去释放了，在其中感受到爱情的美妙了，那就值了。
一番看似正确的话语，但如果仔细去看，就会发现导演在其中无意流露的真实意见。她似乎认为，一个真正的、非男性化的女人，是应当去爱的，浪漫爱情不会使她表现得强大，而能够真正使她强大。
在向女性寄予应当去爱的期望时，是以浪漫爱情为界重新对女性进行划分。去爱的是女人，不去爱的是男性化的女人。而“男性化的女人”是以尊重的名义被放逐的，只有通过浪漫爱情，女人才得以成为自己。一切竟还停留在波伏娃写作的情状里，爱情仍然是女人的通行证。而要摆脱这种服役，唯有一种道路，就是变得衰老、失去性的意味，比如剧中的奶奶。
而爱情真的能使女人强大吗？
导演提到现代女性期望断情绝欲，事实上这是长期以来女性主义作家对爱情的质疑而产生的结果，她们认为，浪漫爱情不仅不能使女人强大，相反，却使她们陷入无法改变的从属地位。“女性主义者们认为，浪漫爱情并非带来超越感、幸福、自我实现等的源泉。然而爱情却是造成男女之间鸿沟的主要原因，爱情还形成一种文化实践迫使女性接受（并‘爱上’）她们相对于男性的从属地位。因为坠入情网后，男女双方不断加深着两性各自的身份认同之间的鸿沟：西蒙·波伏娃有句名言说道，男性即便在爱情中也保持着自己的主权，而女性则打算放弃她们自身。……浪漫爱情不仅隐去了阶级和性别隔阂，且实质上使之成为可能。……女性主义最引人瞩目的主张是：爱情和性活动的核心是权力斗争。”相反的异见是：“爱情意识形态中固有的平等主义诉求，及其对父权制由内而外的颠覆能力。”（《爱，为什么痛》）无论爱情到底是让女人走向平等，抑或是“掩盖并美化了两性关系核心中各种深刻的不平等”，必须承认对于女性而言它的双面性。这不是一句“爱情的美妙”就能一笔揭过的问题。
再退一步。甚至问题并不是“女人应不应该投身爱情”，而是：被表达出来的女人是否应该投身爱情。也就是说，被表达出来的女人是否拥有不去爱的权利？在作品中臆构一个形象，意味着无法避免去述说作者的思想。穷尽电视剧的女性角色，荒谬的是只有年老的奶奶被允许不必去爱。但导演强迫这个老妇人为此沉默。在原书中有这样一段：
外婆，“痛苦”这东西，天生应该用来藏在心底，悲伤天生是要被努力节制的，受到的伤害和欺骗总得去原谅。满不在乎的人不是无情的人……你常常对我说：娟啊，其实你不结婚也是可以的，不生孩子也是可以的。你不要再受那些罪了。你妈妈不晓得这些，我晓得的……外婆，直到现在我才渐渐有些明白你的意思。虽然现在的我还是一团混沌，无可言说，无从解脱。但能想象得到，若是自己也能活到九十六岁，仍然清清静静、了无牵挂，其实，也是认认真真对生命负了一场责。最安静与最孤独的成长，也是能使人踏实，自信，强大，善良的。大不了，吐吐舌头而已……
外婆的孤独和劝告被禁止再度出现在导演营造的浪漫乌托邦里，这种删除恰恰有它有意为之的用心。受罪。无情。孤独。这种冷酷被隔绝了，以至于由外婆生发的奶奶，几乎成为一个童稚无知的傻瓜。
但是我要更深地问：这部电视剧里表达的，确实是爱吗？
我认为不是。
观众透过文秀的双眼，看到英俊勇武又温柔笨拙的异族少年，他的魅力无可抵挡，以至于不止是文秀，连观众也被激发出一种发自内心的纯然的爱。这个少年是如此驯顺，你想让他来爱你，他就爱了，并且是从始至终永恒的爱，无需忧虑的爱——他的婚配的危机，也迅速地化解在他表达的爱意里。他有意的捉弄、无视，归根到底不是一种反对的否定性，反而是推波助澜的肯定性，只是用相反的姿态表现出同质的爱的内里。
而爱欲却不会是肯定性。爱欲的对象是他者，是“个体在自我的王国里无法征服的疆土”（韩炳哲）。他者是脱轨的、不可掌控的、不可支配的，自我被他者彻底的否定，而爱就是要承认自我的“无能为力”，承受那些无来由的伤害。以前读毛姆的《人生的枷锁》，很喜欢他写作的那种对情不自禁的爱无能为力以至于痛恨：“他憎恨她，蔑视她，但又一心一意地爱着她。”
李娟写到爱了吗？书里是这样写麦西拉：
我在乡村舞会（当地人称之为“拖依”）上认识了麦西拉。他是一个漂亮温和的年轻人，我一看就很喜欢他。可是我这个样子怎么能够走到他面前和他跳舞？——我的鞋子那么脏，裤腿上全是做晚饭时沾的干面糊。我刚干完一天的活，脏外套还没换下来。最好看的那一件还在家里呢……
于是我飞快地跑回家换衣服，还洗了把脸，还特意穿上了熨过的一条裙子。
可是，等我再高高兴兴地、亮晶晶地回到舞会上时，麦西拉已经不在了，他已经走了！真是又失望又难过。但又不好意思向人打听什么，只好在舞会角落的柴禾垛上坐下来，希望过一会儿他就会回来。
……
麦西拉又会怎么说呢？这真是一个奇妙的夜晚，我一个劲地想着一个人。并且不知为什么竟有希望。可是在这样的夜晚发生的一切都无凭无据的啊……
……
果然，没过一会儿，麦西拉和另外一个年轻人拉开门进来了！他们说笑着，向我走来……然后越过我，俯身去取自己的外套。我连忙起身，帮他把外套拿下递给他。我以为他取外套是因为要走了，可他没有。他只是翻了翻外套口袋，摸出一个很旧很破的小本子，取出里面夹着的一张纸条给了同来的人，然后又顺手把外套递给我，我连忙接过来搭回床栏的原处。
然后——居然当我隐形似的！他只顾着和那个人说着什么。等那个人捏着纸条推门出去了，麦西拉这才回过头来，对我说：“谢谢你。”
……
我做梦似的看着四周，除了我们两个，所有人都喝得差不多了，酒气冲天。似乎他们离我们很遥远——无论是嘴里说的话，还是眼睛里看到的东西，和我们都接不上茬。房间里的氛围整个都醉醺醺的。我悄悄爬过去，从他们的腿缝里找到一只翻倒了的空酒杯，用裙子擦了擦，又顺手拎过来半瓶白酒，满满地斟了一杯，递给麦西拉。
他停下来，笑着道谢，接过去抿了一小口，然后还给我，低头接着又弹。我捧着酒杯，晕晕乎乎地听了一会儿，似乎刚喝过酒的人是自己一样。忍不住捧着酒杯低着头也小口小口啜了起来。一边听，一边啜，一边晕。大半杯酒让我喝见底了时，这才意识到再这么坐下去实在很失态。于是又晕乎乎起身，滑下炕，从炕下那一大堆鞋子中找到自己的两只，趿上，穿过一室的嘈杂，悄悄走了……推开门要踏出去时，忍不住回头又看了一眼，麦西拉仍坐在那个角落里，用心地——又仿佛是无心地——弹拨着，根本不在意我的来去……
……
我走到土路尽头的高地，拐了个弯儿，准备从另一条路上绕回去。前面再走下去，就是戈壁滩和旱麦地了。水渠在身边哗啦啦流淌着，水流清澈而湍急。我沿水渠走了一会儿，上了一架独木桥。然而一抬头，就看到了麦西拉。
他也在翻土块。他正在水渠对面不远处的空地上，弯着腰端起沉重的装满泥浆的木模子，然后紧走几步，猛地翻过来，端正地扣在平地上，再稳稳揭开，扣出来的泥坯整整齐齐。他的侧面还是那么漂亮，头发有些乱了，由于正在干脏活，穿了件又脏又破的衣服。
我一下子不知该怎么办才好。总不能像和哈布德哈兰开玩笑一样也来一句“干吗呢？盖房子啦？娶媳妇啦？”幸好他干得很认真，没有注意到我来了。
我怔了一下，赶紧转个身，顺原路快快地走掉了。
我为什么总是那么的骄傲呢？我不愿意如此悠悠闲闲、衣着整洁地见到浑身泥浆的麦西拉，正如那晚我不愿意邋里邋遢地面对他一样。我连自己都不能明白，就更不能明白别人了……麦西拉就像个国王一样。他高大、漂亮，有一颗柔和清静的心，还有一双艺术的手——这双手此时正有力地握着铁锹把子。但是我知道，它拨动过的琴弦，曾如何一声一声进入世界隐蔽的角落，进入另一个年轻人的心中……我真庆幸，有一些话，自己到底还是没有说出来。
以后，我会爱上别的人的，年轻岁月如此漫长……想到这个才稍微高兴了一点。要不然又能怎么办呢？当我已经知道了梦想的不可能之处时——不仅仅因为我是汉族姑娘，不仅仅因为我和麦西拉完全不一样……其实我什么也不知道，什么也不能明白。幸好，从头到尾我什么也没有说出来过，什么也不曾让他知道……
……
更远的地方是金光灿烂的收割后的麦茬地。有一个人正从那片金光中走过来，扛着铁锹。我便站住脚，往那边看了好一会儿。但他不是麦西拉。
发自无凭无据的爱，但麦西拉并没有应和这份爱，他向“我”走来，然后越过“我”。作者把失落写得那么轻盈，但你知道他是一个活的形象，一个活的人，他是无可掌控的他者。
麦西拉只出现在短短的一章里，他的形象是那样模糊，关于他的家庭、朋友、性格、爱好，我们一无所知。恰恰是这种模糊，引发了最美好的想象，一种最严重的理想化。我想到《情书》里柏原崇饰演的藤井树，死亡让他永远再不可知，所以对于女主角而言，他是绝对的完美，绝对的他者，带来纯净的爱欲。
巴太却不会是一个模糊的形象，他是一种太具体的幻想。在女性向的情感作品里，格外青睐一种异族的英武男子，从多年前至今的言情耽美小说，到至今还能回忆起来的夏达的阿史那隼、横空出世的理塘丁真，他们要野性但纯粹，要异族的不可识认，甚至带有宗教性的高洁。但最重要的是，或者说女性浪漫爱情幻想中一以贯之的是，他是作用性的，他是要去提供一种足以满足自我的、绝对安全的爱恋。由于这个幻想中具体的对象俊美、强大、具有无可匹敌的魅力，因此他所青睐的自我也变得具有十足的价值，这是一种价值的置换。他不是他者，而是爱欲的自我投射，是一种自我中心主义，是自恋。
踏雪之死以及带来的避而不见和决裂，会是一种他者的否定性吗？恰恰相反。巴太为了解救文秀而亲手杀死了自己的爱马，由此巴太的人格像死去的踏雪一样被绞碎，他完全驯顺地服从于自我的命令而伤害自己。而那暧昧不清的决裂，只是人格绞杀之后不得已的余波，支撑着巴太这一角色在终结的苟延残喘，而故事最后竟然仍走向重逢和可能的幸福结局。
或者说，亲密关系就一定通向浪漫爱情吗？人和人的关系是那么复杂。李娟笔下的妈妈与叔叔、吐滚与守林员，从未透露过爱情的甜蜜。依赖甚至直到婚姻，都不一定等同于浪漫爱情。让我们这样去想象：如果托肯与朝戈、张凤侠与高晓亮的结合，更多是出于经济的、生活的原因，不是那样美满、那样理想……乌托邦碎裂了，可是生活也就浮起来了。
我知道一定有人想要辩驳，改编作品应当拥有绝对的自由，有完全超脱于原作的权利。我和朋友B讨论，她说这是完全不同的另一部作品。我问你有读过李娟的书吗？她否认了，但坚持说电视剧是一个完全独立的作品。
真够自大的……。它不是“我的乌鲁木齐”“我的北京上海”，而是“我的阿勒泰”。大到阿勒泰这片天地、小到“小鸟牌香烟”，妈妈、外婆、我、吐滚、麦西拉，几乎一切的开端，都肇始于李娟独特的生命体验，而胆敢大言不惭地宣称，这是一部完全独立的作品、拒绝基于原文的解读？
反复观看和试图概括之后，我发现这部电视剧几乎最大的问题是虚浮。
创作者（有意无意地）宣称这是一部女性主义的、自然主义的、描绘纯净爱情的作品，而事实几乎是背道而驰的。女性主义、自然、爱情都沦为正确的标语、外在的表象，就像通过某个配角去念一句伍尔夫的每个女人都应该有一间房，或者让老牧民给妻子送花，或者让托肯一直念搓衣板，这些行为的落点是那么清晰，以至于你知道它必定就是要去反映某个现实问题。它不是自然而然地流露出来的，而是极其生硬地被划出来强调：请看，此处是女性主义的强调；请看，此处是现代性与传统的矛盾。伍尔夫、送花、搓衣板……全部变成了工具。
你会发现它表达的是正确的，就像导演本人接受的许多采访里面显示的那样，好像她的观点并没有什么问题。但是，这是一种抽离了生命力的正确。悲伤的、孤独的、痛苦的、无可奈何的，这些都被抽离了，因此爱情被置换为自恋，阿勒泰不再有残酷而只剩下美丽无机的风景，我们所能看到的一切，就像一个旅行者去了几天之后匆匆下了一个定论：这里是幸福的乌托邦。
所以虽然它不是描绘城市生活的电视剧，但具有一样不落地的虚浮。这种虚浮是不是有意去制造的？我不清楚。经常会看到一类评论，认为生活已经这样辛苦，为什么还要在虚构世界里自找痛苦。也可能正是在这种社会性的苦闷里，虚浮的乌托邦不得不出来作以“拯救”的姿态。
创作者和观者都无法承受超出安全的舒适以外的故事。爱情必然是甜蜜的，自然只是优美的风景，现代性会解决传统的问题，善良最终会打败邪恶，有情人总是终成眷属。
然后呢？
后来我发现，对于文秀一家三代人而言，最值得思索的改造，是让她们彻底听不懂异族的语言。文秀与奶奶完全听不懂哈萨克语和蒙语，张凤侠大概只能听懂常用语。而这是李娟的书里没有强调过的。
为什么这么处理呢？
大概因为如果让她们懂得了当地的语言，创作者就无法再借助她们遥远的视角去美化阿勒泰的一切。为了让痛苦永久被驱离，她们只能作为阿勒泰的旅客，为电视前的众多旅客，提供一份加上美颜滤镜的浪漫游记。