东宫西宫 東宮西宮(1996)
简介：
- 北京某公园是同性恋晚上幽会的场所，该公园附近的派出所民警小史（胡军）值夜班值到无聊时，会到公园里抓一两个同性恋来审一审，在他们交待自己的种种“活动”时，他会打骂一番以消闲解闷。某晚又去抓人时，欲拒还迎的阿兰（司汗）被他铐回值班室。
演员：
影评：
- 作为中国大陆第一部同性恋电影，《东宫西宫》的这一步走得显然有些另类，但不论怎样，他绕开了电影检察机关尺度的圈子，尽可能避免了所有身体上的描写而直捣中心，这可以归功为导演张元的聪明，当然更应该归功于编剧王小波对于视角和心理把握上的深厚功力。
同性恋者阿兰的出场，是影片的第一个高潮。东宫西宫即北京天安门广场两侧的公共厕所,一个同性恋者们交往的地方。一天晚上，警察小史在公园里巡逻，抓到一批正在鬼鬼祟祟的同性恋者。他问没有见过的生面孔阿兰：“哎，你！你谁啊？你是不是路过这的？”阿兰对他妩媚地一眨眼，摇了摇头。“不是?你丫这叫给脸不要脸！走，跟我走一趟。” 于是阿兰连拖带拽地被小史押去了警察局。
这是一个有点可笑的开头，真的，我第一次看的时候，觉得可笑的有点别扭。一个是纤弱瘦小，阴气十足的阿兰；一个是高大强悍，咄咄逼人的小史。一个是被人唾弃鄙夷的同性恋者，一个是任职于国家机关的警察。这两个人物的形象的确是过于对立了，似乎一点抗衡的可能性都不存在。然而，在这种绝对的对立中，电影想要传达的却是一种完全颠倒的强弱势之间的对抗，这种反其道而行之的冒险，无疑是一次视角和构思上大胆的尝试，王小波的成功即在于此。而张元的成功，则在于牢牢地稳住了胡军和司汉，让他们在一个多小时的对话中，有限的场景和表现空间内，始终没有失却表达的功能。
毫无疑问，导演在布景和心理上的对应上是下了一番功夫的，在一间普通的办公室内，从阿兰，小史，以及利用屏风，门窗，交织出错综复杂且又具有暗示性的角度，是不容易的。但是，在阿兰的叙述过程中，我们始终是处于被动的。这个讲故事的人，其实也没讲太多具体的事情，被情欲扭曲的童年，坎坷的少年，还有那具有被虐倾向的经历，这在一个同性恋者来讲，实在是再正常不过了。但事情似乎没那么简单。影片要做的，也似乎不仅仅是对于同性恋者内心的尝试性窥探。如果只是这样，那么上述我所说过的那种对立关系就是画蛇添足，完全没有必要了。导演的用意，似乎都借阿兰的口一点一点吐蚕丝般的表达出来，并缠住观众的思维，从而引导观众对于变相，却又是常态心理和爱情的思考。
“死囚爱刽子手，女贼爱衙役，我们爱你们。难道还有别的选择吗？”对于阿兰在说，最稳固的爱，最深刻的爱，是在屈辱中获得的，是在被虐中获得的，而这种爱，剥离了力量上的抗衡，社会伦理上的限制，以及人际关系中虚伪的一面，就像阿兰和小史本身的关系一样，是完全对立的，却又是十分安全，这种剥离，对于阿兰来说，是探究真相的必经之路，也是他得到爱唯一的方式。“你可以说我贱，但你不可以说我的爱贱！”阿兰是执著的，以至于他的执著在他全部的弱势表现中显得那么强大。而这种执著也来自于人际关系中最原始，最粗暴的一种。社会地位，环境，个人力量，更重要的是心理上的绝对强弱，使得这种关系无法，或者最起码比其他关系更不容易被颠覆。试想，死囚与郐子手，女贼与衙役，施虐者与被虐者，其关系的恒定性，的确是相对牢固的。而这种牢固产生于对立，对立的最重要原因，又发自与心理。可见，阿兰的执著并不是病态，也不是犯贱，而是对人际关系最极端，最彻底的洞悉，他是有理由的，他对这种特殊关系的依赖产生了爱，又反过来在爱中更加稳固了这种关系。所以面对小史，他才能做到毫无惧色，甚至反客为主。
而小史呢，对于小史，影片非常注重强调他警察的身份。从始至终，小史都是以一个警察的身份来考问阿兰，他与阿兰不是平行的，而是有倾斜的，而这种倾斜，又像跷跷板一样，始终在两者之间翘来翘去，两者都没有绝对的优势，又都在一些时间里有过优势。而小史的优势，用片中最常听到的一句话来概括，就是“你丫就是贱！”这句话出现的时候常常是跷跷板翘到阿兰这一边的时候，小史这句震耳欲聋的呐喊就能起到平衡的作用。但细想一下，这一个“贱”能代表什么呢？是对阿兰“病态”心理的蔑视吗？还是对阿兰的行为与社会主流秩序相左的反对呢？好像都有一点，又好像都不是。处在这个位置想想，小史对阿兰的感觉，简单来说就是变态。但他似乎又有些害怕，坐立不安，走来走去，还时而吼两声，把阿兰抓起来揍两拳，对于阿兰的绝对弱势，小史无疑是有主控权的，但这个主控权，又在无形之中慢慢失掉了，这已足以让他暴跳如雷了。如果只是对叙述着阿兰单纯的不耐烦，他大可以叫阿兰停下来不说，或者干脆不去理他，但他没有，却饶有兴致地听下去，并且却听反应越大。我认为，这应该从两方面开看。
首先，从小史个人的角度上来说，他对于同性恋者不仅是厌恶，憎恶，也有些许的好奇在内。这种心态我们大多数“正常人”都有，不足为奇。其次，小史是个警察，他有责任保护这个社会的安全，无论是行为上还是道德上，至少他不希望出点什么乱子。但他每晚都要去抓的同性恋者，对他来说，是个隐患，有可能改坏社会风气，也有可能会扰乱社会治安。在这一点上，他认为同性恋者与小偷强盗没太大区别。
但是，当他一步一步不自觉地走入阿兰的世界是，在感性上他感到了局促不安，面对阿兰，他感到自身的软弱，一种无条件服从社会惯有秩序的软弱，也是固执于自身通常思考同性恋模式的软弱；而在理性上，他对于他警察的身份以及这种身份附带的各种特质还是十分遵从的。当感性与理性对抗，而感性又一步步战胜理性时，小史也只能无奈而粗暴地吼出一句“你丫就是贱！”来捍卫自己了。故事发展到最后，他拖着阿兰，把他拖上楼用水管里喷出的水狠狠冲向阿兰的时候，当他揪着阿兰的衣领，忿忿地喊着让他清醒的时候，他又何尝不是在痛苦中挣扎着让自己清醒呢？
而在这整个对话的过程中，我觉得不存在小史性取向上的问题，而是他对于既有秩序和人际关系的一种怀疑。如果说，阿兰的观点可以被称作是真理的话，那小史面对它，有认可，也有害怕，有接受，也有排斥。但最后，他终究没有认可接受，而是气急败坏地走了。当阿兰站在高处往下看，看到小史无可奈何的背影时，其实已经暗示了一种接受，或最起码是妥协。小史对阿兰的妥协，秩序对真理的妥协。
影片在斑驳的树影中开始，一夜的时间，在光线强烈的大清早结束。导演时刻不忘暗示的，一直是阿兰与小史的拉锯战中，内在力量的控制。但最后，电影没有给我们答案，也无法给我们答案，真相到底是什么，真理又是什么？一部电影是无力回答的。但幸好，睿智的王小波和聪明的张元，掀开了一角，哪怕只是一次窥探，也足以在人的固有意识形态上，掀起一场轩然大波。如果我们仅仅把这部片子定位在中国大陆第一部同性恋电影上，那么我们还是没有能够看到点子上。同性恋只是一个幌子，一个角度，也是一种途径，它只是从一处表现了创作者对于人性本源的一次质疑，一次探索，没有结果，只是一个过程，就像阿兰波澜不惊地叙述，把问题拿出来，拷问自己，也拷问观众。 最初知道张元，大概在四、五年前，是从他拍的电影《北京杂种》。当时因为听说是国内第一部涉及摇滚乐题材的影片，急忙找来，几个人想一睹为快，却发现除了看见几张熟悉的摇滚面孔，什么也没看明白。有个细节有点意思：片子映至某处，突然有一人指着屏幕大喝道：“瞧！他们也是用的‘野马’。”“野马”是南京产的返听音箱，那时大家都只用得起它，所以当看见电影里的摇滚人物竟然也在用着如此低廉的箱子，不免有点想入非非。
《北京杂种》虽然没有看懂，张元的名字倒因了这摇滚而在脑子里生了根。以后还陆续看了他为崔健拍的几部MTV。特别喜欢《飞了》的创意：台上跳着艳俗的舞蹈，台下是面无表情的看客，而被囚禁在舞台下面狭小的空间里的崔健们兀自左冲右突、执着歌唱。
张元的电影好象总是通不过审查，拍了这么多年电影，作品不少，能够公映的似乎只有一部新近拍完的《回家过年》。之前他的片子总会在国外一些不大引人注目的大小电影节上得一些不大引人注目的奖，其中就有《东宫·西宫》。 市场上有《东》的光碟盗版，肯定不是因为盗版商看好张元的缘故，而是因为片中有一个叫“公共汽车”的角色是由赵薇饰演。这张盗版碟的封套上没有张元的大名，却赫然印着小燕子明媚的笑脸和“领衔主演赵薇”的字样，而在片中她戏份很少，没有一句台词，更没有笑脸。盗版商的良苦用心昭然若揭。
《东》属于同志影片，即同性恋题材影片，曾在阿根廷国际电影节上获得最佳编剧奖。编剧除了张元，还有已故作家王小波。影片源于张元的一个想法：“一个从来没有接触过同性恋、而本人也不是同性恋的警察，他在不断地听一个同性恋讲述自己的故事的时候，他会有什么反应。”看过了电影，我又找来王小波死后出版的一本集子《地久天长》，里面收有《东》的电影文学剧本、舞台剧本和它的小说形式《似水柔情》。三者比较，我更喜欢小说。也许是因为王小波本身作为一名作家，驾驭小说的能力更为得心应手，小说比电影结构更加复杂，叙述更加从容，内涵更加丰富。
影片故事是：警察小史捉住了一个同性恋男人阿兰，在通宵的审讯中（小史值夜班，正闲来无事），阿兰将自己的经历一一道出，最后，小史身上潜藏的同性恋倾向终于竟然被阿兰唤起（一切都似早有预谋，功夫不负有心人）。
影片有几处台词比剧本有大段的删除，本来可能想追求简洁，却令语义含混，经不起推敲。如第34分钟，阿兰先是叙说自己的的第一个同性爱人是中学同学：“我跟他说，我也是女的，我就是公共汽车。而且我觉得我真是个公共汽车。马上，我就能感觉到，我第一个恋人眼中那种独特的眼光。他可以打我，可以骂我，可以对我做一切他喜欢做的事情。只要他喜欢，我也都喜欢。”接着，音乐起，没有任何铺垫，独白转向由某件具体事件所引发的感慨，“这时我想哭，哭不出来。天快亮时起了雾，很冷，树林里突然来了很多鸟，吱吱喳喳叫个不停，这时我猛然想到，我是活着的！”两段话之间省略的事件是，恋人移情别恋，阿兰在其窗外久候未果，十分绝望。 前因后果交待不力，导致话语断裂。原本是借此为阿兰的虐恋倾向埋下伏笔。
小说中还安排了一条线索，即阿兰与公共汽车的关系，二人结婚了。所以实际上阿兰是个双性恋者，而且在家里他是施虐方，他妻子是受虐方；而在外面的同性恋活动中他又是受虐方。阿兰体验着这两种角色的感觉，本来是饶有趣味的，可惜影片放弃了这条线索。而小说和影片都有的那个反复提到的意象，衙役与女贼的故事倒是显得过于牵强，窃以为可以舍弃不用。
影片的主要场景虽然都在室内，情节通过阿兰与小史的对话展开，但是张元的镜头运用给人毫无沉闷之感。给阿兰的特写也充分渲染了他的柔媚和浪荡，还有倔强（阿兰为自己申辩时的神态被刻意处理得光彩照人）；少数几场白天公园里的戏则一律是一派肃杀冬季不见天日的阴沉景象。向民创作的音乐，一些不协和的弦乐片断，由短小的动机发展而来，带点西方现代派音乐的味道，间或加入昆曲的女声唱吟，有一种压抑、阴郁的效果。
作为国内第一部同志影片（陈凯歌的《霸王别姬》还在其后），《东》片试图探索同性恋者的内心世界，用电影的手段表现中国同性恋者的生存状态，并在某种程度上为他们辩护(早在九十年代初，王小波和李银河夫妇就曾从社会学的角度，把同性恋作为一种独特的文化现象来研究，出版了一份研究报告《他们的世界——中国男同性恋群落透视》)。而且，除此之外，王小波和张元的野心还在于他们所塑造的人物阿兰，不仅仅是个同性恋者（小说和剧本里还提到了他的异性恋行为），更是个虐恋者。我认为这才是影片真正不同之处。
阿兰从小在无性或性压抑的社会环境中长大，形成了性即罪恶的观念。但却为这种压抑所带来的痛苦赋予美妙的想象，这样逐渐培养出受虐的倾向，就象阿兰所说的：“死囚爱刽子手，女贼爱衙役，我们爱你们，难道还有别的选择吗？”在另一场戏中，阿兰讲述自己挨打后在黑夜中独自行走的感受：“我觉得，活着的每一分、每一秒都是痛苦的。也许，我不生下来倒好些……但后来又想，假如不是现在这样，生活又有什么意思呢？”这里，阿兰从感觉痛苦、承受痛苦转向享受痛苦，认定活着的感觉也可以靠痛苦来提示。这是一个根本转折，一个主动的觉悟。如果说，小时候的阿兰渴望被警察带走还仅是受虐心理的萌芽状态，那么可以说此时的阿兰已经完成了这个从不自觉受虐到自觉受虐的过程。或者说，只有受虐才能给阿兰带来快感。影片中的阿兰还是个作家，其实这个作家身份不过是派生的，因为他生活中的主题只有一个字：性。写作只是起一个备忘作用。对阿兰而言，真正的写作只能是写给自己的，因为无处发表，而能够堂而皇之地发表的作品、能够为社会体制和道德秩序所容许的作品写的其实是“伪造、屈辱、肉麻的生活”。联想《东》片本身被禁映的遭遇，以及王小波的这部小说在相当长的时间里找不到刊物发表的事实，难道不是一个讽刺？
阿兰作为虐恋活动中受虐的一方，任由施虐方摆布，自愿被羞辱被奴役，但他为什么要小史来做那个施虐者，影片有所交代：小史曾抓过阿兰一次，但在阿兰的一吻之下方寸大乱，稀里糊涂地又放跑了他，而阿兰从小史当时的慌乱神情直觉到自己跟他可能有戏，后又故意送货上门，自愿被缚。
对虐恋者阿兰而言，这是一个多么美妙的S/M游戏（因其一定的不确定因素——小史真会转变吗——而显得更加刺激、富有挑战性）：小史的警察身份正好是那高高在上、威风八面的主人，而自己就是卑贱的任人取用的奴隶。主人对奴隶极尽喝斥辱骂折磨之能事，奴隶如坐春风，将其悉数视为爱的表达而一一承受。
然而，我想追问的是：倘若阿兰的努力失败了呢？一厢情愿最终没有发展成两情相悦怎么办？那样的话，那些粗暴的咒骂和羞辱还算是爱的表达吗？在种种不适之下，作为受虐方的阿兰，可以如S/M游戏规则中所允许的那样随时叫停吗？他是否拥有停止的权利、退出的权利？我想答案是否定的。毕竟这不是真正的S/M 活动，而只是阿兰凭着想象和激情、经验和技巧去进行的一场赌博，赌注就是他的自由和尊严。虐恋本是自由的产物，它一定是要建立在彼此相互了解、信任的基础上。
李银河在其著作《虐恋亚文化》中曾写道：“参加虐恋活动的人们对自己的身体和心灵做了大量奢侈的事情。它不仅是在温饱不成问题的情况下才能有的，而且是在自由不成问题的情况下才能有的……如果一个人处于暴力关系的威胁之下，你就不能拿他遭受暴力侵犯开玩笑、做游戏；如果一个人处于奴役状态下，你也不能拿他的奴役状态开玩笑、做游戏；如果一个人处于温饱得不到保证的情况下，你就不能拿他的贫困状态开玩笑、做游戏。”
在中国，以性为耻的观念由来以久，根深蒂固，影视作品中对性问题常常遮遮掩掩，更不用说表现同性恋和虐恋。在我们这个社会，个人快乐、个人自由、个人权利一直是被忽略的（至少是不被鼓励的）。个人的需要往往被淹没在意识形态政党规定的国家需要或民族需要之中（想想我们从小到大被灌输的那些宏伟名词：党、祖国、人民）。而尊重个人自由的社会制度设计是，要为千差万别的个体需要提供各种可能实现的机会。
阿兰生活中的主题是同性恋和虐恋，如果他没有妨碍别人，就不应该被追究和压制。著名性学家金西曾说过：唯一不自然的性活动是不能实行的性活动。阿兰将性视为生活中追求快乐的重要手段，认为自由选择和随意转换性取向就是捍卫个人的性权利，他勇于正视自己的欲望并顽强地甚至不无偏激地去实现它。在影片中，他这样质问小史：“有关你自己，你为什么不问呢？”“你需要什么？难道你什么都不需要吗？”“我可以是仙女，也可以是荡妇，可以是男人，也可以是女人……我可以做任何事情，我可以是任何人，可以对我做任何事。但是你呢？难道你是死人吗？”我觉得他不只是在问小史，也在问我们所有的人。
在人民民主社会里，个体没有决定自己的个体热情的机会，更不用说实现自己的生命热情，所以，在小说中，王小波写阿兰后来终于还是去了“一个灯红酒绿的地方”是不无深意的。而留下来的“小史开始体验自己的贱”，欲望已然唤起，就无法再平息下去，无法再继续自欺和压抑，但这欲望对小史，只能是痛苦。阿兰纵然有将痛苦转化为快感的能力，最终还是选择了离开；而小史既没有这个能力，也没有办法离开。
正如小说结尾所写道的：“他不知道该到哪里去。他不想回家，但是不回家也没处可去。眼前是茫茫的黑夜。曾经笼罩住阿兰的绝望，也笼罩到了他的身上。”借对同性恋者的描写而揭示中国人的普遍的生存困境，这是小说里特有的深沉笔调，也是小说比电影更胜一筹的地方，令我想起鲁迅关于铁屋子的比喻。小史的被唤醒在影片中有其可笑的成分（在阿兰的引导下，他竟然最终也成了一个自己原先所不耻和鄙视的贱人），而小说则提醒我们继续思考这结果的幸耶不幸，答案自然各异，启示多少会有。
2000.6.
- 我说这是一部社会电影
——观《东宫西宫》手记
的确是托“小燕子”赵薇的福，二十一世纪初，第六代导演张元（他在冷笑还是窃喜）的作品《东宫西宫》，终于以盗版光碟的形式与国人见面。别以为片中“有一个姑娘”会用一双大如牛眼的眸子深情演绎出什么（比如爱情或煽情）——那时的“小燕子”还名不见经传。在片中她的角色只是男主人公阿兰少年时期的一个性幻想而已（只有三个镜头），绰号“公共汽车”。她肥嘟嘟的小脸蛋在高光下格外晃眼，以致于让我过眼不忘。然尔，赵薇靠一部畅销的连续剧成名后，带得和她有关的鸡犬都升了天。这不得不让我们深思，在中国，精英文化始终处于妾的地位；通俗文化左右着更多人的视听；她有权力决定是不是让精英文化抛头露面。
言归正传。看电影前，我已读过王小波的电影剧本《东宫西宫》、话剧本《东宫西宫》，还有名为《似水柔情》的小说版本。我更喜欢电影剧本。时间、地点以及人物关系的提示，留给我丰富的想象空间（看片带有一种应证的目的）；文字隐晦的心理描写，又是影片无法道尽的细致之处。一个剧本，你若读了进去，在你心里你就是剧中唯一一个栩栩如生的角色。
当然电影就是根据已故作家王小波同名剧本改编的。文本关注的是社会的一个特殊群落也是一种社会现象——同性恋（者）。北京某公园片警史小军在自己的地块里逮住了正与一个男人"那个"的男作家阿兰。那天夜里，阿兰向这位高大英俊的警察讲述了自己成为同性恋的原因、感觉以及受虐的经历。不曾想，原本想借阿兰的故事打发值班无聊时光的史小军，逐渐被阿兰吸引。他最后竟变成了阿兰臆想中向女贼施暴的衙役，而阿兰就成了享受暴力的女贼。一夜之间他们成为同类，而且他们的靠近不仅仅停留在肉体上……这是影片的梗概。
这里，没有读过王小波剧本的人，没有亲身经历（哪怕潜意识的也算），没在书店翻过诸如李银河博士（社会学家。王小波之妻）的关于同性恋群落研究的论著，又不知道一丁半点有关西方六七十年代社会的传说，看完影片，他/她可能会一头雾水。他/她无法理解爱可以跨越许多障碍，包括性别。若他/她看完后，懂了却很愤怒，我建议他/她看完前两本罗曼·罗兰的《约翰克里斯朵夫》就别读下去了——下面的内容有同性恋之嫌。他/她也别打算读懂《红楼梦》——宝哥哥与小厮私混的章节会让他们分神。我们不要带着粗暴的道德观念去解读一种事实存在的社会现象。
《东宫西宫》为中国“第六代”电影人的代表作品之一，也是中国较早在主题上探讨同性恋话的电影。影片比王小波的文本温情，甚至叙述语言还有几分诗意。片中作家阿兰的柔弱敏感，片警史小军冷峻简单，形成鲜明的阴阳对比，两个人物的塑造相对饱满。意识流手法巧妙的运用，可见张元在拍摄技法上，吸取了早先以法国为代表的新浪潮电影的某些经验。该片在国际上得奖，不是因为导演迎合了部分老外爱看其他国家伪揭丑、自解肚兜的低级趣味。同性恋是个全球社会存在的现象，大家能看出共性。张元作为“第六代”的领军之一，他的《妈妈》“第六代”电影诞生的第一记信号。他也是这一代导演较早得到国际电影节认可的导演。他也是提前进入体制化的导演。在中国“第六代”电影人中他不是最有思想的一个，却是脚步最稳健的一个，中国电影史上不可省略的一笔。
2000年6月27日作
2005年10月7日改 - 《东宫西宫》－－“酷儿”背后
90年代初期，李安的《喜宴》和陈凯歌的《霸王别姬》成为华语电影中最早直接涉及同性恋生活的电影，但是两部电影的主旨并非是为了呈现同性恋群体的真实生活状态，《喜宴》借助同性恋宣扬中西文化冲突中中国传统文化的包容性；《霸王别姬》中程蝶衣与段小楼的同性之爱只是舞台上霸王、虞姬经典异性恋的延续，两部电影都没有对同志现象本身进行探索和拷问。随着对同性恋现象认知的加深以及西方新的性理论——酷儿理论的传入，90年代中期，越来越多的导演开始对这一领域进行实质性的探寻。而这期间，无论从电影界或者社会影响程度来看，最引人瞩目的应当是由张元导演、王小波编剧的《东宫西宫》。
在同性恋题材的电影中，《东宫西宫》是一部典型的酷儿电影。影片将同性恋、双性恋、S/M、易装等交织在一起，以极具真实感的影像呈现同性恋边缘化的生存状态；同时，正处于体制外的导演张元以及作家王小波成功的将先锋知识分子的身份焦虑和获得身份认同的寓言投射到影片中，从而使同志电影在主题表达上达至新的高度。在今天回首该影片，除了对影片的“酷儿”姿态和先锋性表示敬意以外，更应该从电影市场和电影类型的发展上对该影片进行足够的反思，从而使一种电影类型在市场化的今天能够得到多元化的发展，也使一个不容忽视的酷儿族群得到更客观、广泛的认知。
一、真实的酷儿
《东宫西宫》根据王小波的小说《似水柔情》改编而成，影片讲述了年轻的同性恋作家阿兰喜欢上了警察小史，为了接近小史，他故意被小史抓进警局接受审问，审问引起了他痛苦的回忆，也让警察小史陷入了无法言说的爱恨交织的感情困境之中。
根据酷儿理论的阐释，在传统的性和性别观念中，“异性恋机制的最强有力的基础在于生理性别、社会性别和性欲这三者之间的关系，一个人的生理性别就决定了他/她的社会性别和异性恋的欲望” 。三者是一个次序性的排列，即性欲的表达是由社会性别身份决定的，而社会性别身份又是生理性别决定的。按照这个异性恋建构的模式，生理性别是男性的阿兰应该而且必须以女性为爱恋对象，从而构成一个男性与女性的“正确地”组合模式。酷儿理论极力反对这种异性恋霸权的建构模式。酷儿理论家朱迪斯•巴特勒(Judith Butler)针对此提出了著名的“操演理论”，她对生理性别、社会性别、性欲的严格分类提出挑战，她指出，“根本不存在‘恰当的’或‘正确的’社会性别，即适合于某一生理性别或另一生理性别的社会性别，也根本不存在什么生理性别的文化属性。异性恋本身是被人为地‘天生化’、‘自然化’的，用以当作人类性行为的基础。性身份的两分模式是循环定义的结果，每一方都必须以另一方为参照系，非此即彼” 。性身份是操演的、可变的、不连续的和过程性的，是由不断地重复和不断为它赋予新形式的行为建构而成的。因此，酷儿理论的基础即对异性恋/同性恋的二元对立模式进行解构，而解构二元对立模式的基础就是对生理性别、社会性别、性欲的严格分类提出挑战。
在影片中，作为社会权利代表的警察以及代表普通大众的公园工作人员以“正确的”异性恋认知鄙夷、敌视同性恋者。异性恋霸权认为，作为性正常者，生理性别的男性会表现出勇武、责任心、健壮等为特征的社会男性，这也决定了他必须喜欢阴柔的女性，女性反之亦然。这种根深蒂固的认知理所当然把同性恋视为是不道德、坑脏的，如小史挂在嘴边的“你丫就是贱”，而且影片中大量昏暗的夜景、灯光、厕所、水、坑脏的地面和墙壁等场景，显得阴湿、压抑，甚至是龌龊的，这种刻意为之的对环境的展现，也表现了同性恋者的生存处境的粗糙和恶劣，显示了他们有别于主流的边缘生活状态。而主人公阿兰针对这种异性恋霸权，以述说的形式进行语言上的质询和抗争，而且他的经历本身就是对异性恋霸权的反抗，同时他复杂的经历所对应的是其性欲指向的变动不居。
作为生理性别的男性，阿兰并不符合社会规定的社会性别的“男性”，他是阴柔的、扭捏的，同时加上他变动游离的性欲，直接打破了异性恋规约的正常的性。正如巴特勒所说，根本不存在“恰当的”或者“正确的”社会性别。阿兰在初中时喜欢上一个女同学，而这个女孩被他人鄙视为“公共汽车”，即一个性放荡者，抛却对女孩的道德成见，阿兰的性取向是符合异性恋所规约的性规范的。从异性恋到后来成为同性恋，其间他与异性结婚，与同性之间的虐恋，这些一方面显示出异性恋霸权规约的生理性别所决定的性欲的脆弱性和不可靠性，同时也显示出性身份的操演性以及性欲的变动不居。
影片中公园里的异装癖者以及警察小史的变化更是解构了异性恋霸权。在酷儿理论中，“异装者和双性恋者对于解构异性恋霸权具有特殊的重要性” 。异装行为是超性别中的一个重要形态，它的重要意义在于，它是对两分简单概念的挑战，是对男性和女性这种分类法的质疑。警察小史威武、阳刚，鄙视同性恋，自认为是绝对的、正确的异性恋，但是影片结尾他难以抗拒地对阿兰产生了某种爱欲，两人拥抱在一起，陷入了同性的爱抚之中。从中我们看到了小史双性恋的潜质，“双性恋者的存在本身就是对‘正常人’以及女同性恋、男同性恋者的区分的质疑，双性恋的形象是一个重要的越轨的形象” 。它更直接的打破了生理性别、社会性别、性欲之间单一线性的关系。
阿兰变动的性欲、易装者以及小史的双性恋倾向消解了社会关于性别和身份的固定设置，而且有力地揭示出“性别和身份只是一种角色表演，是社会的建构物” ，可以这样，也可能那样，并没有从头到尾的绝对不变的系统和模式。电影中所表现的人物性别和身份，打破了主流社会的异性恋霸权。影片最后阿兰与爱恋的小史拥抱在一起，也是同性之爱获得了某种程度的胜利，这亦是对异性恋的胜利。
二、先锋知识分子的身份投射
福柯认为，“性的本身分类——同性恋、异性恋及其类似的分类，都是权力/知识的产物” ，对同性恋偏见的解蔽就成为了一种对权利神圣性及其话语生成机制的解蔽，对权力的祛魅无疑构成了影片的一个重要内涵，这也是当时作为先锋知识分子的张元和王小波本身身份焦虑和对身份认同的投射。
影片中，警察小史反复被强调官方、权威的身份，同性恋是边缘的、被控制和恫吓的，两者之间构成了中心与边缘的二元对立关系。电影中同性恋的边缘处境与张元、王小波的处境相互映射。张元因违规私自将《北京杂种》送往国外电影节参展而受到上级有关部门的禁令通知，“所有影视机构不得与张元合作，同时电影制片厂撕毁出租灯光及摄影机的合同” ，明令禁止张元等七位导演的独立制片活动。这个禁令把张元推到了体制——中心之外。而《东宫西宫》正是在此阶段下张元的一个行动，当然投射了张元内心的情绪。而此时王小波的处境同样不容乐观。王小波为人、为文都颇有特立独行的意味，“其写作不乏‘智慧’、‘自然的人性爱’、‘有趣’，别具一格，深具批判精神。在当代中国文学中还绝少有人如王小波般地以且着魔且透彻且美迷人的方式书写‘历史’与权力的游戏” ，他的书写是“暴力与抗争，是施虐与受虐，是历史之手、权力之轭下的书写下的书写与反书写,是记忆与遗忘，……王小波及其文学作品所成就的并非一个挺身抗暴者的形象、一个文化英雄，而是一个思索者或许应该径直称之为知识分子、一次几近绝望地‘寻找无双’智慧遭遇之旅；它所直面的不仅是暴力与禁令、不仅是残暴的、或伪善的面孔之壁，而且是‘无害’的谎言、‘纯洁’的遗忘,对各色‘合法’暴力的目击及其难于背负的心灵忏悔” 。
影片中象征着权力、中心的警察小史对边缘者、性越轨者阿兰的审讯成了阿兰进行自我表达的言说，这一方面让同性恋者发出自己的声音，展现他们真实的生活状态以及对异性恋权力中心的有力抗争；另一方面编导借阿兰的陈述制造了一个边缘叩问中心、少数渴望打动大多数以获得身份承认的政治寓言。虽然叩问的过程可以得到人情感的同情，但是权力的强制性与威严性总是试图得到凌驾于边缘/弱者的满足，所以小史强制命令阿兰穿上女人的服装，而阿兰接受了这种羞辱性举动，如果以此比照编导对权力、主流的立场，那么可想而知，作为体制外的文化英雄和当时先锋知识分子的代表性人物，张元和王小波很想用自己本来的面目得到体制的承认。
审问者和被审问者相互进退，互相表达，始终处于微妙的胶着状态，随着剧情的发展，边缘在向中心逼近，当阿兰喊出：“死囚爱刽子手，女贼爱衙役，我们爱你们。难道还有什么别的选择吗？”时，压抑于内心的欲望与苦闷以及委屈一泄而出，而此时，张元、王小波被中心、体制所压制的不甘也全盘而出。影片最后，虽然小史有着貌似强悍的外表，从社会权力来看，具有执法的威严性；从性的立场来看，他占据着异性恋霸权话语，但是两方面的权力终于抵不过在对阿兰的审问中被撩拨起来的情欲，两个肉体情不自禁的纠织在一起（王小波剧本中是两个人做爱），这样的处理方式，显示了张元和王小波对于自我胜利可能性以及权力外强中干的想象，正如福柯所说：“运用一种进行序文、监督、窥视、期待、发掘、触摸、揭发的权力，就会获得快感；另一方面，快感兴奋起来以后，就会规避这一权力，逃避、愚弄或歪曲它：权力也让它追逐的快感侵犯自己” 。张元和王小波通过透视权力本质，将权力消解在情欲本质之中，并对权力的神圣性进行祛魅，来达到解构权力本身的目的。“作为特定时代先锋知识分子的身份焦虑和认同寓言投射，《东宫西宫》无疑是一次成功的电影尝试。” 有意思的是，《东宫西宫》拍摄完一年后，1998年2月底，经过一系列的对话和沟通，广播电影电视部发布解禁令，恢复张元参加国内影视片单位摄制影视作品的资格，也发还了起先被没收的张元的出国护照。张元就像片中的阿兰一样，似乎取得某种胜利。更有意思的是，从此张元真的就改变了身份，从地下而地上，从边缘而中心，回归体制了。
三：电影市场要不要“酷儿”？
无论是影片中人物独立、边缘的酷儿化展示，亦或是身处体制外的导演张元以及作家王小波成功的将先锋知识分子的身份焦虑和获得身份认同的寓言投射到影片中，《东宫西宫》展现的是一种自别于主流电影市场的姿态。
《东宫西宫》最大的贡献应当是使同性恋题材电影真正具备了同性恋者的自身话语，从而为此类型电影增加了一种立足于现实角度。所以，从这个角度来看，《东宫西宫》超越了此前的《霸王别姬》、《喜宴》，它不再把“同性恋题材包裹于其他主题的外衣之下，而是以十足的勇气直接聚焦于传统伦理道德与被视为异端的同性恋文化的对峙与冲突” ，用镜头语言真实记录生活在传统价值观念与异性恋模式威压下的同性恋人群的生存状态，从而表达出对狭隘的世俗观念与刻板的异性恋霸权的反抗与不满。它的出现，为主流社会在一定程度上了解甚至接受部分同性恋生活的真实状态提供了可能性。
但是，《东宫西宫》虽然在国际上频频获奖，却始终都没能在国内公映，此时内地陆续出现了“《男男女女》、《旧约》、《今年夏天》、《我们害怕》、《丑角登场》、《哎呀呀，去哺乳》等一系列打破异性恋性别认同的酷儿电影，这些疏离于体制和普通观众的内地酷儿电影基本处于一种喃喃自语、自生自灭的状态，其激进的性理念并没有对主流产生多大影响，处在一种无奈放任的失语中” 。电影中十足的酷儿性展示也拉开了与观众的距离，可以说华语同性恋电影已陷入曲高和寡的僵局之中。
面对着大众文化的发展，以及电影市场中票房的压力，同性恋电影出现了商业化的趋势。如关锦鹏的《蓝宇》，台湾的《十七岁的天空》、《盛夏光年》、《蓝色大门》等，这批电影中，同志情感和生活的描写被突出强化出来，而像《东宫西宫》中所呈现的性别认同的描写被淡化，同志性别倒错原因和影响都不再是叙事的重点。明星的加入、时尚流行元素的拼贴成为主要的商业包装策略。这其中起根本作用的是，此时的同性恋题材电影中的所谓同性恋的情感故事被异性恋爱情故事所置换。比如影片《蓝宇》中，陈捍东和蓝宇的故事完全可以置换成一个经典的异性恋爱情故事，而且这个故事建立在阶级差异之上，即富裕的上层阶级与贫苦的底层阶级之间，而且还内在地遵循了早期左翼电影所必然建立的穷富与道德之间的联系，当然这种道德判断的呈现并没有被完全扩大化，只是个人情感占据了更大的方面。这种同志电影中酷儿性的缺失貌似自然的在异性恋与同性恋之间建立起可供交流的平台，但它的可怕之处在于作为妥协性的策略，异性恋的处理方式在提供一个牵肠挂肚的爱情故事时，实则将同性恋置于更加边缘的境地。而且在《蓝宇》中，导演呈献给我们一个悲剧性的结局，蓝宇车祸身亡，这种结局在异性恋霸权看来是必然的，也就是说影片遵循了异性恋霸权和主流社会的话语压迫，而这也使得影片的酷儿姿态消失殆尽。
从上述分析来看，同志电影的发展确实处在一种尴尬的境地，必然存在一种悖论，即完全的酷儿姿态无法立足于当今的电影市场，但是趋同的商业化处理又无法真实的体现同性恋、双性恋、易装者等酷儿的边缘、受压制的生存状态，无法真实表达他/她们的话语。但是，无论怎样，电影市场需要多元化的类型，任何可以促进电影市场多元化的类型和题材处理方式都应当有理由存在。只有真实再现酷儿的现实处境，发出他/她们自身的声音，表达他/她们自身的立场，才能更有效地唤起更多人对这个问题的关注和讨论。而那种经过商业包装，沿用异性恋爱情片模式的同性恋题材电影也可以继续存在下去，它们的价值，在于为酷儿群体与普通大众间保留了一条温和的彼此进行对话的渠道。