帝女花(1959)
简介：
- 故事发生在明朝末年，长平公主被下嫁给了太仆之子周世显，婚后两人十分恩爱，感情和谐。一日，闯王李自成想要谋权篡位攻占了京城，为了留住最后的尊严，崇祯皇帝在杀死了一干皇妃皇女后选择了自杀。长平公主幸运的得到了周钟的挽救，捡回了一条命，并被周钟藏在家中。
演员：
影评：
“落花漫天蔽月光，借一杯復薦鳳台上。”《香夭》裡面如此的一句句唱詞深深傳情，雖然是接受好萊塢和麥當勞養大的八十年代生人亦能感同身受。只不過這種感受除了覺得歌詞押韻，辭藻優美之外，恐怕就連周駙馬和朱公主那同身殉國、至愛至死的愛情也會覺得不可理喻，我們這代人已經完全無法理解海枯石爛的愛情和國破家亡的時代能有什麼因果關系。周世顯和長平公主慷慨飲砒霜之後，清廷仍然可以誅滅朱氏全家，“留髪不留頭，流頭不留髪”的敕令仍然可以血染神州。這類愛情故事，連TVB都不再演了，取而代之的是《宮心記》一類的宮廷譎詐。我們這代人，對政治無良，鉤心斗角，倒是耳熟能詳。 且不說有多少年輕人如今知道《香夭》與《帝女花》的關系（大多數人以為只是兩出不同的劇），既然大多數人都不去臨幸粵劇，那麼在這裡討論《帝女花》的衰落又有什麼意義？確實，比起五六十年代到七八十年代承載的身份想象，在當代《帝女花》除了是一個集體記憶和一朵美學奇葩，落花漫天的勝景已經相去甚遠。不過在討論香港人的身份想象及認同的時候，絕不可以把五六十年代和七八十年代同現今割離開來，而港人對《帝女花》的認知是折射那個年代身份想象的絕佳鏡子。唐滌生在1957年根據清初的劇作家黃韻珊編寫的崑曲重新創做出《帝女花》，然後任劍輝和白雪仙組成的仙鳳鳴劇團在港首演，並且在1959年拍成電影；而任白二人的徒弟龍劍笙和梅雪詩在1976年也拍攝了電影版本的《帝女花》。本文的主要分析對象就是1959年任白的電影《帝女花》 和龍劍笙與梅雪詩在1976年的電影版本 。電影比起現場演出傳播更加快速廣泛和深入，在那個年代看大戲或多或少是種奢侈消費。所以分析大眾對電影版本的《帝女花》從相當程度上可以窺見香港人在觀看電影時所隨身攜帶的身份標簽。 不同於醉生夢死的《後庭花》，唐滌生先生的《帝女花》是千真萬確的亡國之音。劇本完成於1956年，是時，中國共產黨已經建國七年，國共內戰的陰影想必在流落香港的內地人心中仍然沉重千斤。在唐滌生創作劇本的時候，大陸又發生了針對知識分子的反右傾運動，一批批文人被打成右派從此不得動筆，身在香港的唐滌生對於發生在北方故土的磨難想必感同身受。雖然沒有文獻描述唐先生創作的深刻動機和內心情感，但是在那個大時代的風雲變換、世事無常中，他應該不可避免地將時代特征帶入創作中，於是我們看到的這部《帝女花》才有了杜鵑啼血的哀怨。這種哀怨在1957和1976年兩個版本的演出中都得到保留，雖然這種哀怨在1976年的年輕人，也就是戰後出生的那一代人眼中已經不是那麼真切和必要了。 《帝女花》的劇本雖然沒有太大太緊要的改動，但是這兩代演員的背景卻有很大不同。白雪仙和任劍輝都是出生在20世紀初，在他們青年的時候恰巧是中國歷史上最血腥混亂的第二次世界大戰和國共內戰時期。她們在香港淪陷時於澳門成立了新聲劇團， 不論是她們自己的人生和自己的劇團在一開始便切身經歷了漂泊無根的陣痛。首先是日軍的鐵蹄讓她們親身體驗到傳統劇目中的山河破碎，其次國共內戰糾紛使很多南來國人對當權政府完全失望，有國卻沒了家。這兩次大的歷史事件使青年時期的任白二人（當然也有唐滌生）的故國情懷變得十分復雜。任白二人出演的駙馬和公主對前朝乃是忠心耿耿，但是可不可以把這種忠心耿耿理解為演出者、創作者及其台下觀眾們共享的身份迷失?雖然當時的南下難民，比如說錢穆、唐君毅等知識分子，把自己的這番忠誠寄托在傳統文化的保留與復興上，但是現時的具體的忠誠對象卻迷失了。當時人必須在國共兩黨之前做出抉擇，而來港的這部分人偏偏又是不願做出這個抉擇的那幫人，所以他們所經歷的這種矛盾心態同《帝女花》裡面訴說的對前朝身份的堅持形成劇烈碰撞，演員以自己的親身體驗演繹這種國破山河在的悲涼，自然徹骨徹髓；台下具有同樣體驗的觀眾，當然也難免看戲復觀己，哀怨自憐。 歷經第二次世界大戰和國共內戰的香港，迎來了1840年以來最大的一批難民潮。這批難民，有高級知識分子，資深企業家，臨近香港省份的農民等等，對於他們，北邊的中國在1949年之後真的是倚殿“陰森”了。觀看《帝女花》的這批觀眾身份反差巨大。一半是感歎“辛苦種成花錦繡，轉眼榮華一掃空”的資本家，或可把“資產階級”的知識分子包含進去；另一半是在戰爭中流離失所的兩廣福建農民和城市平民。資本家在當時仍然想著等國內安定之後將資本轉移回國內；知識分子仍然堅守著傳統文化的道統；農民自然更是安土重遷。所以，在五六十年代，大部分香港人只是把此地當成一個中轉站；在身份上，他們還被當成難民（refugee），沒有公民、政治和社會權利，港英政府還希望壓制居民的民族身份認同和對中國的效忠 。等到反右傾、三年饑荒、十年文革一波接一波、一劫復一劫，香港人才發現原來自己已經回不去。那麼，《帝女花》演繹的國破家亡就更讓觀眾產生共鳴了。 龍劍笙和梅雪詩是任白二人手把手教起來的學生，她們在技術上最大程度地傳承了師傅的水准。但是她們缺少任白二人對與國家興替、身份轉變的切身體驗。因為她們是香港戰後嬰兒潮的一員。如果說戰後及五十年代初移民香港的內地人是第一代移民，那麼龍梅所代表的就是第二代移民了。他們的童年大都在石硤尾一類的棚屋和北角一類的邨屋裡面。有關龍梅二人幼年的文獻少之又少，但是同樣作為戰後嬰兒潮一分子的社會學家呂大樂提到這一代人的集體回憶──那是有關有一種無拘無束，風平浪靜同時水准低下的生活的回憶 。所以很多人很懷戀邨屋的生活，但是沒人願意一輩子都住在那裡 。龍劍笙在自己的網站上說：“我可沒有轉折點，我這個人平淡得出奇” 。正表明了她的童年已經安定下來，不用再去想什麼國破家亡，流離失所。加上港英政府在石硤尾大火之後落實邨屋政策，當年流離失所的父母輩們在香港也有了立足之地，戰後出生的嬰兒便離家國議題越來越遠，而對本土的情懷越來越深。從龍劍笙的訪問 可以看出，龍對之所以投身粵劇純粹是因為個人愛好，因為六十年代的香港正是現代的粵語片當道，粵曲已經被當成一種老人曲，龍的同學都已經趕潮流，去唱流行歌曲、西歐歌曲。雖然這批戰後嬰兒是香港七八十年代起飛的主要動力，也是形成現代香港人身份認同的雛形的主要群體，但是他們畢竟只是第二代移民，父母輩對他們的影響讓他們與三四十年代的動亂又不至於太疏遠，所以比起七八十年代出生的香港人，他們的本土意識形態仍然很薄弱。或許可以解釋為什麼年紀輕輕的吳宇森會在1976同龍梅二人合作拍攝長達四個鍾頭的古裝粵劇《帝女花》。 這個版本的帝女花不僅布景比任白版艷麗許多，就連龍梅二人的唱腔也少了幾分任白的蒼涼苦寒。因為七八十年代正是香港的黃金歲月，父輩經歷的輾轉遷移已經遠去，而童年時代的邨屋記憶又被選擇性的遺忘──六七十年代屋邨電梯內“箍頸”打劫，“黃皮狗”“白皮豬”等等──都被選擇性地不被包括進集體回憶裡 ，所以演員可以單純地出於對藝術的追求而進行演出，而對於新一代觀眾，《帝女花》是優秀的粵劇作品和童年記憶；對於1949之後的過來人而言，面對如今好轉的生活，看《帝女花》是不折不扣地懷舊。 香港人在五六十年代還把自己完完整整的定義為中國人，“香港人”這個概念尚未出現，因為港英政府要到60年代的認受危機出現以後才認識到需要構建一種新的“香港人身份” 。所以他們在演繹和觀看帝女花的時候總是產生一種悲哀的共鳴。但是到了七八十年代，香港經濟起飛，較之大陸和台灣的封鎖，香港人對與那個中國人的身份認知本來就發生了微妙的改變。加上第一批在香港出生的香港人投身社會，他們香港本土問題更加熟悉，也更加關心，香港人本土的身份認知開始形成。但是直到今天香港身份的明晰度都極其有限。不過可以看出的是，那種父輩對《帝女花》的感受已經非常不同，後者對與本劇更多的是出於懷舊以及對藝術的欣賞。這一代人將重心放在了經濟生活和外來文化本土化上。這也是當今香港人的重心所在，“故國家園”的概念在六十年代之後就逐漸瓦解，同樣是任白二人演繹的《帝女花》 ，在1972年六一八水災籌款晚會上成為了趨使大家為本土募捐出力的工具。所以《帝女花》對於兩代人在七八十年代都變成了一個懷舊的媒介,當中所能看到的身份認同變化的軌跡隨著時間的推移越來越不明顯。直到現在，對於大多數人而言，《帝女花》只剩下《香夭》的經典唱腔，極少有人再把它與自己香港人的身份聯系起來，因為有越來越多的社會媒介超過《帝女花》幫助港人認識自己。至於當代香港人對自己的身份認識到了什麼地步，又不是區區兩本《帝女花》所能講述的了。
最近重新把《帝女花》看了一遍，比起几年前又有点了不同的感受。
首先，周世显爱的并不是长平这个人，他爱的是作为公主的长平。其次，长平是崇祯帝之女、明朝公主，戏曲的开头就唱道，崇祯有事必与帝女谋，长平的人设就是在崇祯殉国之后，作为明朝这个政治象征的延续。最后，周世显是无法独立殉国的，他作为明朝的驸马，只有和长平一起以身殉国，其死亡才具有政治意义。
长平本身只是一个政治人物，公主这个身份给予长平的，不光是既得利益者，也是帝国的象征，当明朝国灭，她非死不可。但同时，她只有死在朝堂上才能实现自己的价值。再想到剧中尼姑替死的桥段，也是说明长平不是不可以死，但这个政治象征不能死得没有动静、毫无价值。
《帝女花》其实并不是个爱情故事，而是个披着爱情外衣的政治故事，其故事核心是一个运行体系需要所有参与者各行其职。南宋灭亡时，陆秀夫抱着小皇帝赵昺在崖山投海自尽。从我们今日的观念来看，一个几岁的小孩子懂什么呢？但是他姓赵，所以他必须死，否则以陆秀夫为代表的一众南宋忠臣形象便无所依托。
帝女就帝女吧，还帝女花，因为帝国的覆亡，将长平从一个公主上升成为一个吉祥物，于是叫帝女花。之前自己也很嗑周驸马和长平公主这对充满家国情怀的神仙眷侣，现在再次听戏总觉得不太对劲，毕竟从人的价值来看这个故事，显然是充满无奈和不可爱的。
这样一想，这部剧能在香港爆红几十年，归根到底还是因为其政治意义吧。在英国政府执政期间华人只能作为港岛的边缘人物，而边缘人又不能任由儒家文明沦落，于是在孤岛上写出了这么一出政治爱情悲剧。他们不具备真正去斗争的实力，无法动刀动枪，所以表达自己政治立场的方式也不是正面抗争。就像剧中周驸马和长平最激烈的抗争就是上表，通过谈判后用一些传统礼仪的抗衡，来完成长平曾作为政治逃兵的最后使命。
黄霑说自己写一辈子歌词都没有写出比唐涤生那句“落花满天蔽月光”更好的，现在我却更爱那句“飘渺间往事如梦难认，百劫重逢缘何埋旧姓”。人生渺茫，多少身不由己。
- 看看时间，零点四十。室友早已睡下，听着耳机里的粤剧，突然想为任白写点什么。
一直觉得自己是个不会写文但也并非不能写的人，但我不擅谈戏。在大家面前，我总觉得自己的喜欢太过直白和肤浅。但不甘沉默的原因是想起了张爱玲，想起了她口中低低的尘埃里，开出的花。
只想请你知道，这些文字虽不美好，但我此时，却是欢喜的。
“落花满天蔽月光，借一杯附荐凤台上。”
读过“月明云淡露华浓”的轻缦，读过“愿逐月华流照君”的相思，读过“同来赏月人安在”的伤感，却较少听过 “落花满天蔽月光”的苍凉。凤台上的杯，盛的是满目落花，亦是天女的泪。在这被泪光遮蔽的月光里，我仿佛看到了另一双影子——萧史弄玉，这对吹箫引凤的伴侣，就是在凤台仙去的。
他们走了，或许，也是在这样的一个月夜。
“帝女花带泪上香，愿丧生回谢爹娘。”
这些版本里最爱任白72年的义演版，白雪仙的神情让人动容。一身素色碎花套裙的白雪仙，大波浪的长发披在左肩，两臂交抱于胸，微微低首，不看唱词，亦不看身旁的任和其他人，完全沉浸在自己的、抑或是长平公主的那个久经逝去的世界里。几乎是被仙姐的眼神灼伤的，因为我总有一阵子不能分辨眼前这个女人到底是谁，心里涌起一种满满的忧伤，但却不知该把这份感情寄给哪个人哪个时代哪个世界。心情沉重，又偏偏从中悄然生出几分快意来，欲罢不能。
“我偷偷看偷偷望，佢带泪带泪暗悲伤。我半带惊惶，怕驸马惜鸾凤配，不甘殉爱伴我临泉壤。”
私以为仙姐的这段表演，比梅雪诗76的电影版更富尺度感。虽然阿嗲在剧中的水袖与身段绝对称得上袅娜，我总觉得此时身负家国之恨、心怀赴死之爱的长平公主，心情应该是沉重的。两位长平公主，仙姐的悲近于悲戚，有一种“故国不堪回首月明中”的哀恸；嗲姐的悲近于悲凉，有一种“哀莫大于心死”的绝望。07年雏凤鸣剧团的现场版里阿嗲在这句时略减了身段的尺度，表演上更贴近人物，显得更赞了，只可惜嗓音已不如先前。
“寸心盼望能同合葬，鸳鸯侣，相偎傍。泉台上再设新房，地府阴司里再觅那平阳门巷。”
先前对粤剧的陌生并未阻断我对任剑辉的喜爱，准确地说，是偏爱。
某版音频没有影像，但喜欢任的唱腔；59版的电影不喜欢结尾，但喜欢她的表演； 72版的义演任已老去，但喜欢她的韵味。甚至我还喜欢她那版泥印手稿上的毛笔字，喜欢她戴着眼镜从右到左地翻着手中的剧本唱词。
在唱这一段之前任驸马的铺垫很到位，包括对长平“半带惊惶”时抬手一指，“不甘殉爱”时玉带一抖，“伴我临泉壤”时微微摇头。能够在极短的时间里完成惑、解、惊、痛这一系列的情感变化，并且丝毫不扰不抢公主的戏，不能不为任的表演击节。想到了07版的龙驸马，阿刨在这一个部分的处理上是那么地像任。
注意到手边的几个版本里，只有59版时的任在唱这一句时把调门稍稍抬高了些。虽然调门降低后与后面的唱词相连缀，听起来不再突兀，但我却格外偏爱这句高了几度的“寸心盼望能同合葬”。因为它唱出了驸马对公主心事的了解，带了几分急切的安慰，和殉爱的决心。
如果我是长平，一定会爱上这样的男人：他可以与我失散甚至被我误会，但他要在我最脆弱的时候给我最深刻的理解和最有力的依靠。即使下泉台赴阴司，那奈何桥在我眼中，也不过是短短的十八里长亭。
不过，世间最无奈的往往是，我尚未成为你的长平，你，却已不再是我的世显。 - 《帝女花》是仙凤鸣第四届的作品，但恐怕是其流传最广的剧目，即使在整个粤剧这个说法也不为过。大约就是京剧里的《霸王别姬》，昆曲里的《游园惊梦》，没看过也听说过。
它说的是明朝驸马周世显和长平公主历尽劫难，最后双双殉情的故事。这是唐生戏里少有的才子佳人以外还加了把国仇家恨，也是少有的非大团圆结局。旧时的人民都爱大团圆，管你是霍小玉还是杜丽娘，都要叫你剑合钗圆，覆水重收，王子与公主从此过上了幸福生活。但人民是不是真爱大团圆又很可疑，因为《帝女花》不是仙凤鸣最好的一部戏，但显然是影响力最大的一部。
近现代的杜撰者们都很爱长平公主。在《碧血剑》里她还是年轻貌美的阿九，在《鹿鼎记》里已经老的可以收徒弟了，这个徒弟的父亲却是李自成，那个害她家破人亡的人，难怪她一直把美貌徒弟推给韦小宝。她还有另外一个著名的徒弟，就是传说割了雍正的脑袋的吕四娘。周世显倒是没人感兴趣，即使正史提到，是也属于生卒不详的那类。明史在记载长平时提到，顺治二年，长平上书要求落发出家，顺治却让她和前朝钦定驸马周世显完婚，以彰清廷仁德。婚后一年，长平便抑郁而终，而周世显在那之后大概又活了几年，已无从考证了。想来周世显虽贵为驸马，他进不能似袁崇焕抵抗外虏，退不能妨史可法辅佐幼君，不能如方孝孺以死效忠前朝，甚至不能如洪承畴祖大寿之流侍清廷入《贰臣传》，真是“既無千斤力，空有萬縷情”。
在唐涤生笔下，当然不会是这么冗长沉闷钝刀子割肉。从《树盟》到《香夭》一共八出，从金枝玉叶初相见到洞房花烛身死时，不过一年光景。这一年里，她试过烈火烹油，鲜花着锦，也却尝尽父崩母缢，妹夭弟离，死的时候才不过16岁。但她死时有驸马同饮砒霜，到底也难说幸与不幸，毕竟不必黄泉路上苦等50年。
虽然我喜欢“看”戏，多过“听”戏，但耳朵闲的时候总是多过眼睛。耳机里、音箱里重复率最高的当推其中《庵遇》、《相认》和《香夭》三出。《庵遇》第一句“孤清清”一出，真是有乌云盖顶之感。初听这部戏时，完全是被白雪仙的声音吸引。她声音的感情张力十足，功力之炉火纯青，让人叹为观止，哪怕就是普通的口白也有栩栩如生之感。有时在专心致志调bug时，也会突然被耳机里一声“不认不认还须认”惊得脑袋里出现片刻的宕机。即便没有视觉的信息输入，一把声音足以传递出那些甚至用影像都无法表达的情绪。她的声音是立体的，充满细节，那些停止起合、高低回转便是在讲述悲欢离合，自动知会脑子里的那些机关，那个该开，哪个该关，那个灯光转柔，那个灯光转亮，信手拈来若干年前你看过那轮明月，闻过的那缕花香——精确到分毫不差。
但听的多了之后，却渐渐被任剑辉的声音吸引。可能反复到一定次数后，声音上的感情层次就逐渐浮现出来。可以感觉到任剑辉对细节的分寸感把握的更好。百无一用情深意切的书生固然是她的拿手好戏，就连《相认》里庵堂里骂观音，《上表》里清廷上骂顺治，这种偶然发飙戏，也是字字铿锵，力压千斤。传说当年《帝女花》上映时，连尼姑都去扑飞捧场，可见其人气之旺。这个演技啊魅力啊之类的，真是件很难讲的事，足够努力，可以铁棒磨成针，运气再好点，甚至炼成干将莫邪也未尝不可。可即使是天兵神器也得托赖运用得当，否则就是孤鸿子手里的倚天剑轻易便被杨逍夺下。但这如何得当往往存乎一心难于言传。相信，如果不是唱戏而是拍电影，她同样会是个很好的演员，天赋放在那里了。
现如今能找到任白的《帝女花》的视频几乎全是电影版的，想来那个时候还不作兴给演唱会录影这种事，但总算是“虽则难记兴亡事，花月总留痕”。电影版省略了“乞尸”和“上表”两出，而且是少有彩色的，只是那个妆上的有点恐怖，倒不如黑白的好（《狮吼记》里的扮相实在是好看）。这彩妆，到了最后一部电影《李后主》里才好看起来，相当的好看。
要感叹一句的是，这戏还只怕真是要在戏台上做大戏才好看。同是《帝女花》，任白留下的是电影版，比不得龙梅舞台上的那叫一个华丽，特别是前几年的重演，《香劫》中崇祯赐死时两道红绫从天而降，写意和写实的奇妙组合。可惜龙剑笙声音里少了一份“惨”，梅雪诗声音里少了一份“真”。整部《帝女花》中，周世显对长平的情深意重浓墨重彩直抒胸臆，公主对驸马却是隐晦的，除了开头的《树盟》赋诗和结尾《香夭》外，长平说的莫不是国仇家恨。但在《庵遇》和《相认》中那种“怕认怕认”的复杂心情，那些眉梢眼底无奈悲伤真正是显出公主对驸马的一片深情。这种东西恐怕是观众可以明明白白感觉到，偏偏演的人没法明明白白学来的。另外，龙梅两人的模仿痕迹太重，龙剑笙对于任剑辉一些个人动作都学的不必要的像，难免她自己的失了个人特色。话说回来，听众还真是难伺候，龙学的太像有意见，梅学的不像也有意见。。。