在异国 다른나라에서(2012)
简介：
- 伊莎贝尔·于佩尔饰演了三个完全不同的女人：法国女导演、婚外恋中的阔太太、被韩国女人抢走丈夫的弃妇。她们性格迥异，在故事里却一样来到异乡，来到一个叫茅项的偏僻海滩，住在清新的海边民宿的同一间“天号房”里，被同一个女孩带路，遇到同一个有好看帐篷的愣愣救生员，甚至借来的那把浅蓝色雨伞都是同样的。而故事通过细节的迥异也有了不一样的发展，她们想寻找却一直没有出现的灯塔也不知是否是同一座。
演员：
影评：
- 1.对于中国影迷来说，对这部电影中的一些细节应该会感到亲切。比如，韩国人对于于佩尔饰演的法国女人的谄媚劲儿，那种搜肠刮肚翻找英语词汇努力与之沟通的尴尬状态，拘谨的动作和讨好的姿势。弱势文化在强势文化面前下意识中的卑微显露无疑。那如此真实，幽默和辛酸之中甚至渗透出一丝残忍。
2.电影有着看似极其简单，甚至有些敷衍的解构。但三个故事却互为镜像地自动生发出更加复杂的可能性。你可以把这几个人在每个故事中的状态理解为不同命运的可能性、也可以理解为前世与来生，或者可以把一个故事看做是另一个故事中主人公的梦境或幻想。
3.于佩尔演绎了女人的三种感情模式，游离于爱情、陷入爱情和被爱情抛弃。三种状态分别应对着独立聪慧的女导演、陷入与韩国男导演热恋的女人以及离婚而独自来度假的女人。
4.女人有时彷徨有时游移，但在三个故事中如定海神针般存在，她形象的构建基本是正面的。相比之下，男人的心思和行为就猥琐了很多。这符合洪尚秀在电影中对男女角色一贯的设定。三个故事中的男主角都是导演，那种正开始刚刚被人认识，自己感觉良好，表面装作谦虚但被影迷认出时内心顿时沸腾的那一种。他们对于女性有着单向度的索取态度，完全一副占小便宜的心态。两个故事中，男主角的妻子被设定为怀孕，且一直寸步不离跟在身旁的形象，这个具有母性和道德性的细节反衬着男人动物性的饥渴的一面。
5.救生员在三个故事中永远在大海中游泳，然后上岸，撞见女主角。游泳时，那一幕荒诞而独孤，苍白的天和苍白的水，海滩上根本没有人，作为救生员，却只能独自游泳。这像个笑话又像个寓言。他一直对女主角说“我可以保护你。”这是救生员对自己的工作任务描述，也是一个男人对一个女人最朴实的表白。那三个故事里的男主角都赞美法国女人的漂亮，说着“我爱你”，或者更加神秘的“我给你看特别的东西”，这一切无非是一种知识分子式的对于肉欲的遮掩，但劳动阶层的救生员更为直接地说“我可以保护你。”，这对比充满意味。在他的梦中，他得到了这个女人，这是最接近肉身真实欲望的反射，比其他几个虚伪的知识分子可爱一点点。
6.于佩尔扮演的法国女人象征着与现实庸常的对抗精神、后现代都市文明中的某种感情代价和对于“出走”这一经典主题的实践，那么其他几个韩国女人则有着相反的取向。那个怀孕的妻子透露着注定被厌弃的俗常、市侩气息；那个陪游的大学教授具备老处女的一切特征；只有那个民宿的服务生小姑娘清爽而伶俐，但总让人感到假以时日，她也注定会成为前两位女人的样貌。这或许渗透着洪尚秀自己对于命运的观点。
7.这部电影中在女孩的写作现场和作品营造的虚构现场之间来回穿插，故事中有梦境和现实的互相侵犯互为因果甚至模糊了边界。这一点和《不是任何人女儿的海媛》基本类似，只是后者走得更远。
8.故事接近末尾，法国女人在岸边喝完一瓶烧酒，把酒瓶扔到了沙滩上。这是个极其随意的细节，但是却勾连着影片开头，第一个故事中几个人在沙滩上踩到一个破碎的烧酒瓶子。这个细节让三个时而平行时而交织的故事再次变换了结构，成为了一个封闭的循环。洪尚秀的小心思，确实很有意思。
9.影片中充满象征和隐喻的细节，地上的交通指示箭头代表着人生和命运方向的选择、一直出现的雨伞隐喻着某种对于安全感的需要、寻找灯塔意味着对于希望、光芒或者某种神秘前景的追寻。当然，最终谁也没能找到灯塔。 《在异国》讲述了在三个相似又各异的时空里，法国女人（伊莎贝尔·于佩尔饰）只身前往韩国海边遇到的爱情故事。洪尚秀电影里的一些标志性元素，例如长镜头中的微妙情绪和尴尬美学，剧作中让人眼前一亮的点睛之笔，在本片都表现得不太明显，不少人因此认为《在异国》过于平淡，是一部“可以拍但没必要”的作品。
虽然我们一部分人仍然觉得它耐人寻味，但它像一首没有野心和隐喻的俳句，想说的都摆在了字面上，似乎没给人留下多少谈论空间。
既然无所事事，不妨看看第三个故事里安妮与高僧那段令人费解的对话。
在这个时空里，安妮是和丈夫离婚后来韩国度假疗伤的法国女人。权海骁饰演的中年男人将安妮带到海边调情，却被他怀孕的妻子当场撞见，安妮疗伤不成，心情反而更加沮丧，高僧正好在这时登门拜访。
和尚的每一句话，我们都和安妮一样摸不着头脑。他用一根手指在手掌上画圈说，“你想要这个（意义）吗？拿去”，可是没有语言，意义要怎么拿？
禅宗用“如愚见指月，观指不观月”的典故——用手指给一位痴汉指月亮，他却把你的手指误认为月亮——来比喻文字与佛法之间的关系：文字只是悟的辅助工具，切勿舍本逐末；执着于给事物命名、分类、下定义，反而落入语言的窠臼。
因此历史上才有那么多脑筋急转弯似的禅宗问答。为了在提出一个概念时更彻底地打乱语言范式，六祖惠能建议在回答时避向其相反的概念。例如有人问你关于存在的问题，你就用不存在回答，有人问你不存在，你就答存在。如果他问你关于普通人的问题，你就谈谈智慧之人，等等。
电影里的这番问答同样极富旨趣。和尚不正面回答安妮的问题，而是在短暂思索后给出妙语，以问答问；安妮也用“爱”“性”这样的问题转守为攻，宾主之间机锋尽显。在禅宗看来，对事物下定义、冠以形容词就是想对生成之物加以固着，将事物分类而后快，而禅宗想做的正是回避、冲破这一限制，恢复事物的原本生机。
安妮索要钢笔这一行为同样值得玩味。
我们后来知道这支贵重钢笔是女教授赠与和尚的礼物，带着这一信息回看发现：安妮第二次询问可否将钢笔送给自己后，和尚看了女教授一眼，后者轻轻点头微鞠一躬——这大概不是在替安妮的唐突要求致歉意。因为钢笔是教授所赠，和尚先望向友人寻求同意，后者则用行动回答：您自己做主吧。二人温柔敦厚的友谊在这微妙且富有人情味的肢体语言中表露无遗。
而安妮与和尚初次见面就索要钢笔，后者不仅没有责怪还真给了，“她那么光明正大地要，我能不给吗”，理由让人哭笑不得。
其实安妮看似孟浪的请求，何尝不是一次相对于寻常规矩的“突现” (émergence)，一次灵光一闪的小型顿悟呢？情境到了这个份上，我突然觉得和你、和这支笔有缘，就是想要它，便开口了。教授问安妮“你为什么非要这支笔呢？” “因为我想啊”，这和和尚之前回答“为什么你害怕？因为你害怕”异曲同工：用来描述和解释的形容词（意义）在此告退，只留下指示代词——不为什么，不是什么，“这就是它”“它就是它”（悟）。
《临济录》有云：“学人信不及，便向外驰求。设求得者，皆是文字胜相，终不得他活祖意。莫错，诸禅德。此时不遇，万劫千生轮回三界，徇好境掇去驴牛肚里生”；崇惠禅师遇门徒问“如何是禅人当下境界”时回答“万古长空，一朝风月”，都是在强调“当下”和“自信”的重要性：把握不住“一朝风月”，“万古长空”就无从谈起；不树立此时此地得证开悟的信心，就算换遍三界，再经历万劫千生也是枉然。安妮的大胆和当机立断正是这种信心的表现，和尚因此不怒反喜，大方送笔成全了缘分。
“当下境界”意味着好境坏境、题材的高雅与通俗、高尚的行动和庸常的生活其实没有分别——写诗不必去远方，生活不必在别处，关键在于用何种眼光看待。洪尚秀和侯麦都拥有将日常生活偏振成电影的能力，拒绝明确的故事和意义，使趣味弥散分布于整部电影。
它们不局限于表现生活问题，形式本身就反映了一种生活态度，这种位于“现实渐近线”边缘的操作最让人好奇：包括服装布景灯光摄影在内的一切材料如此朴素，看似直接取自生活，是什么手法将它们组织成了电影？
此外，与其说洪尚秀喜欢挤兑男性和文青，不如说他看不惯虚伪造作。《在异国》、《这时对那时错》、《你自己与你所有》里出现的“重复-差异”叙事结构，让人觉得导演是位玩心十足的自由意志倡导者，他帮我们实现了“如果能重来”的幻想：前两次安妮都因为不够坦诚而错过了救生员，第三次终于在禅师和烧酒的鼓励下做了自己第一眼见救生员就想做的事。这里不存在超验的宿命论，只要角色们在每个岔路口多一点真诚，结果就会完全不同。
《临济录》里还说：
“道流，佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧。愚人笑我，智乃知焉。”（平常）
“你且随处作主，立处皆真，境来回换不得。纵有从来习气、五无间业，自为解脱大海。”（自信）
可见禅宗的佛法不是让我们苦读经卷、求佛求祖，而是在日常生活中实现心灵自由无碍。于佩尔最后拿起雨伞缓缓走远的那份怡然以及整部《在异国》，给我的就是这种感觉。
也许放下对 “意义”和“讲了什么”孜孜不倦的追求，就能和这部电影真正相遇，正如一句禅诗写道：静坐无事，春至草生。
（完）
- 不确定到底是从什么时候开始，洪尚秀就有了只用拍身边电影圈子里那些破事儿的特权，似乎在他身上按个监视器，一部部趣味横生的生活片就能掉出来。毕竟影迷们总对那个围绕着八卦光晕的娱乐圈以及装腔作势的艺术圈充满兴趣，置身其中的人只要有着忙碌又有趣的生活同时善于自嘲，那么跟着他的那个监视器，就会变成一条有着不同模具的自动化生产线，抖落出一个个饶有趣味的故事。有时的产品是电影节选片人，到充满艺术片全球各大影展去忽悠，然后在影院呼呼大睡，醒来后还鄙视隔壁同样睡着的观众（《电影节桃花劫》）；有时的产品是电影学院青年教师，哭天喊地的扑向姑娘，天亮后明确“我们还是不适合在一起”（《北村方向》）。
这一次的产品，则是一个在国外勘景并度假的导演。在国外的，不是洪尚秀自己，而是一个法国女导演安娜（伊莎贝拉.于佩尔饰），而且这个导演，还是由一个因与母亲到海边小镇躲债的电影学院女生为平复心绪而随便写出来的。不过，别因此以为这又是一部要往戏中戏复杂结构去堆积的艺术片，执笔的女生在开场不久就完成使命，退出电影故事时空，只是偶尔以提示式的画外音交待其创造的法国女导演行程。与大多追逐艺术片的学生一样，这个创造出来的剧本也是三段式的。第一个安娜是个当红导演，被一对当地导演夫妇带到海边小镇；第二个安娜则在这里约会老情人、一个谨慎的担心狗仔的韩国企业家；第三个安娜则因为丈夫被韩国女人抢走，而被民俗学家（尹汝贞饰）领来“事故”发生地看看。穿插其中的，除了由扮演电影学院学生的郑由美再次扮演的民俗主人女儿，还有一个妙趣横生的海滩救生员（柳俊相饰）。三段故事像是可以任意推拉的三重门，彼此叠加出一种神秘的节奏和气场，并且它注定是独一无二的洪尚秀式作品。
千万别因此就去虔诚的挖掘什么关于灯塔的隐喻秘密，别去将这简单的结构打乱成充满哲学暗示的毛线团。这就是一出电影学院学生临时练笔写出的小品，即便乘以3，也就是一个中品或大品。但如若你坚持生活就是艺术，艺术来源质朴生活，那么一切洪尚秀的生活大品，也就是真正凝炼生活的艺术品。不熟悉其作品的观众离开影院后咒骂着：“这是什么乱七八糟的东西嘛，这也叫电影？于佩尔演的怎么如此做作？”熟悉的观众在影院没心没肺的笑着，极其认可这种故作肤浅故作眉飞色舞样的表演。
毕竟，在再也来不及追赶艺术样式更新换代脚步的当代，任何反传统反电影反艺术的创作，都可以被视为珍品，因为当代性赋予人类短暂却充足的选择空间，让任何人都不用被牵着指导着，就能在艺术大超市上找到符合自己心境和趣味的货品——譬如洪尚秀的生活艺术品。 - 没有女神金敏喜，胖哥依然对那个老流氓洪尚秀又爱又恨的。
爱的是他的坦荡，恨的也是他的坦荡。
他把男女那点事儿解剖的一丝不挂，把爱情那点幻想的美好肢解的如同腐臭的尸体。
他猥琐的先给那具喷上香水，迷惑你，然后猛的揭开尸体上遮盖着的五颜六色的丝布，于是你鼻中全塞满了香气的同时，眼中看见的是令人作呕的肉块。
他说，那就是爱情。呵呵.....
胖哥早就说过很多次，洪尚秀一辈子只拍一种电影，他不断重负着有关爱情和出轨的故事，他玩弄着我们熟悉的欲望，他的台词满是言语的尴尬，他最喜欢的场景发生在烧酒瓶成堆的韩食店中。
他的故事总是从食道爬向阴道。
酒后吐真言，酒后见混账。
他的影像风格朴实中穿插着梦幻，生硬的镜头推拉时刻提醒你似梦似真，他喜欢仿佛拍摄一个场景，一个人物，只是打乱细节，或者改变人物在关键时刻做出的选择，从而将故事引向新的可能。
他的《在异国》，依然是我们最熟悉的洪尚秀电影，只是这部电影中，他第一次启用了外国女主角，而且是那个不老的小妖女，法国传奇伊莎贝尔·于佩尔。
他颇有心机的把一个外国尤物丢到韩国现实社会中，把韩国男人比喻成喂肉味的可笑动物，按照尹汝贞在影片中所说的那样，“真是丢人啊，满脑子都是性爱的韩国男人”。
《在异国》故事看似简单，但构建的非常巧妙，戏中戏已经让故事在深度上具有不少可挖掘之处，灵光乍现般的白日梦更是让现实和虚构在互文中引爆了更多的意义，让每一个场景都具有了可反复玩味的外延。
《在异国》讲述了一位逃避现实的韩国女学生在 无聊的时刻，准备写作一个剧本打发时间。
她的笔下，分别讲述了三个情节相似，但故事人物身份有差别的情爱故事。
三个故事的女主角都有于佩尔饰演，名字都叫安娜。
故事都发生在一个韩国海边小镇。如女主角说的那样，这里没有什么值得逗留的地方，这里看上去很危险，看上去很无聊。
对于女主角来说，这里是一个困境，只能用来等待。
第一个故事中，安娜是一位到韩国见朋友的女导演。
那个叫秀的韩国男人曾经和安娜在巴黎有过一段暧昧，这次两人相约小城。不过物是人非，秀的老婆大着肚子跟着他们到来。
影片中多次以语言制造隔阂，这个常人无法跨越的巴别塔之过形成了沟通的障碍，阻隔着爱情的传达。
第一个故事中，秀的老婆始终不放心男人和那个外国女人，每当她不满时，就会用韩语和秀表达怒火，可每当安娜问起原由时，她总是用英语说着心口不一的谎言。
秀一边安抚着老婆，一边希望重新获得爱情感觉，他告诉安娜他们只是朋友，可他在酒后又拉着安娜的手，希望再次与安娜接吻，他想要的是那个在巴黎时，爱情召唤下的年轻灵魂。
他对安娜的即将离去惆怅失落。
这里胖哥跳过第二个故事，直接到三个故事。
这个故事中，安娜是一名刚被抛弃的外国富婆，她的老公出轨，而且是一名韩国秘书。
这个故事中，同样有这对韩国夫妻，只是他们一开始并不相识。
在酒后，这名韩国男子，拉着安娜，想告诉他一个秘密，两人在海滩上准备接吻的时候，被男子的大肚妻子撞见，老人撒谎，安娜不知所措。
片中，这个已婚男人虽然变换着身份，却不忘每次提醒安娜，要小心韩国男人，但他与他们不一样。
虽然他也是一名韩国男人。通过他的行为结果，我们发现，不光是韩国男人，原来男人都一样。
其实，《在异国》中的主角——对手，并不是安娜和秀，而是安娜和那名海岸救生员。
三个故事中，安娜和救生员都有交集，他们是现实和幻想的交媾。
第一个故事中，安娜偶遇了这位海上救生员，救生员一上来就说爱她，带她去帐篷里为她写了一首歌，在晚上的烧烤她向她表白。
可碍于秀的在场，她刻意拒绝。
可第二天，她特地去找他，给了写了一张纸条，告诉他一定在她走后才读内容。最后搞了半天，英语撇脚的救生员无法明白纸条的意思。
在第三个故事中，救生员同样和安娜搭讪，不过这次，刚离婚的安娜很快和救生员在帐篷中安抚了对方。
三个故事中，安娜都寻找着那个海中的灯塔，她找到救生员，以为他会知道，可似乎这个灯塔并不存在，救生员总是表现出善意和暧昧，他把自己变成了那座灯塔。
第一次，安娜选择了逃避，第三次，安娜选择了尝试。
对，影片还有第二个故事呢！
第二个故事中，安娜是集团大佬的老婆，她跑到这个小镇是为见自己的韩国情人。
她同样寻找着那种灯塔，她找到了，但最后她离开了，她和救生员的交谈引发了情人的不满。
第二个故事中，有连续的梦中梦，戏中戏。安娜提前到达小屋，男人因为事情耽搁。
在没有预料的情景下，故事多次以安娜的梦作为断裂，观众以为是现实，其实
只是安娜的一场梦境。
最后，安娜终于在海边等到了男人，两人在海边拥吻，而那位救生员变成了一个窥视者，他拿着望远镜，本来只想继续看着挑起他欲望的女人，结果看见了他觉得不应该看见的一幕。
三个故事中，安娜的爱情都是有缺陷的，第一次是可能出轨，第二次正在出轨，第三次是伴侣出轨。
而救生员象征着一种解脱，一种让安娜重新开始的机会。
第一次，安娜放弃了，第二次，安娜没有机会开始，第三次，安娜终于选择了尝试。
而那座灯塔，是安娜困于这座小镇时，唯一期望的地方。可安娜总是寻而不得，而且总是遇上了雨天。
这座小城就是爱情围城的隐喻，那座灯塔是爱情欲望的空中楼阁，我们对于爱情的自以为是，一个总是期望但始终无法抵达的终点。
爱情的盲目让我们在赶路的途中，错过了很多新的路途，那个救生员也许无法打捞起你受伤的身体，或者溺于情海中的灵魂，但他总是会出现在半路上，等待我们错过，或者等待我们一同开始。
片中，那位救生员总是抄着含混不清的英文说，“我会保护你的，如果你想游泳的话，我会保护你的安全。”
洪尚秀的台词有两个作用，一是制造尴尬，形成剧情冲突。
二就是在互文中凸显话外之意，看似平白的台词其实在故事中升华为了类似于语言学家巴尔特指出的外延意义，即语言的第三层意思，一种神话象征。
这里，救生员的台词，暗示着一种新的可能。
第一个故事中，救生员逗趣的把自己说成安娜感兴趣的灯塔，期望她的停留。每一次，他都强调自己的保护者身份，他愿意提供保护。
安娜每次都说自己会游泳，而且游的不错，可她总是拒绝了对方的邀请。
语言交流中隐喻着爱情之路上的选择和挣扎，是逃避，还是接受这份意外。
时而炸裂故事的梦境，又让故事真假难辨，究竟是安娜的梦还是现实。是她的希望还是真的变成了结果......
在这个爱情的围城小镇中，安娜沉湎于过去，结婚的情人，偷情的情人，失去的丈夫，同时遭遇了爱情新的诱惑，对她恋恋不忘的救生员。
第三个故事中，她在那个岔路口，终于选择了走向右边，于是她成为了救生员的梦，成为了别人的梦。
结尾，她在路边发现了雨伞，在雨中，她轻巧的离开。
还是那个熟悉的镜头，女主角的背影，慢慢消失，音乐调皮的响起，影片结束。
安娜走出了爱情的围城吗？
谁知道呢？
也许只有她自己知道吧！
在现实中，我们又何尝不是这样，总是关注着我们想象中的终点，那座海中的灯塔，我们错过了沿途上的一位又一位希望扮演我们爱情救生员的可能。
爱情让人盲目，即使在雨中，即使在围城，我们总爱用梦安抚我们的失落，继续寻找那座幻想中的灯塔。
后台回复，在异国，胖哥送上出轨圣经！