神圣车行 Holy Motors(2012)
简介：
- 黎明到夜晚，再从夜晚到黎明，奥斯卡先生在自己的生命中总是在不断地变换着角色。他时而是大老板、时而是杀手、时而是女乞丐、时而又是怪物或者是居家男人。就好像是旅途一般，他总是在这些人物中间乐此不疲。
演员：
影评：
- 这是一个讽刺的标本。
梦工厂
影片开始一堆人在影院中被催眠，无疑他们是在看电影，现实中我们睁着眼睛看电影时不也是被催眠的吗。卡拉克斯站在高处俯瞰剧场，此时一个没穿衣服的小孩从过道穿过，紧接着又有一只年老的黑狗。偶觉得代表的是新生和死亡，我们的一生从出生到死亡都是在影院中度过的，被催眠的一生。。。
卡拉克斯的摄影机
紧接着是一个小女孩从窗外向外张望的画面，镜头逐渐拉远，窗户是圆形的，像极了摄影机的镜头。卡拉克斯说过：“我站在摄影机后面，对面是一张女人的脸，以及一整个世界…”这显然就是卡拉克斯的摄影机。这也标志着属于他的电影开始了。
讽刺与还击
十个故事代表了现在几乎能看到的所有电影：动作捕捉、CG、情欲、伦理、黑帮、爱情，几乎是整个电影产业的缩影。我反倒觉得故事本身并没有被卡赋予那么多含义，相反其中有几段还被故意拍的很烂。在这堆烂故事当中你会觉得只有一个故事拍的非常好(阴沟怪人梅德)而那个恰恰是卡拉克斯自己的电影。还有那个男主角名字叫“奥斯卡”，显然是有意为之。这是卡拉克斯对整个美国电影工业的还击与讽刺。
德尼·拉旺
早上德尼·拉旺从家中出来已经是第一个剧本结束的时候，到他晚上回到家中跟陪伴猩猩是他的最后一个剧本。可见演员是一天24小时都在表演的，哪个是真的家，哪个是剧本中的家已经不重要了。无怪乎他在车中向大佬皮寇利抱怨：“现在摄影机越来越小了，小的都看不见了。”暗示娱乐工业已经将明星的全部生活作为“电影”和消费品。
Holy Motors是一个单词变位
Holy Motors就是Hollywood，卡拉克斯喜欢玩这种音素变位的游戏。一辆辆加长豪车像生产线上的产品有秩序的进进出出，量产着“梦境”。Holy Motors就是造梦的工厂。晚上这些造梦的机械们窃窃私语：“人类已不再需要可视的机械，我们就要被淘汰了。”这时我突然想到在每个故事的过场中穿插的一些黑白老电影画面：单调而乏味的肢体运动。这些不都是好莱坞曾经造的梦吗。它们就是被淘汰的产品。而现在的加长豪车早晚也会被淘汰。Hollywood在追求梦幻的道路上急速前进，谁还会去留恋那些老电影。随着造梦手段的不断翻新，终将有一天电影也会变成一个历史名词。卡拉克斯在讽刺当代电影创作趋势的同时也表达了对老电影的尊重。 - 评论不能贴图，图文并茂版请点击：
《神圣车行》无疑是今年最神奇的一部电影，包括《电影手册》在内的许多专业电影杂志年末都会搞个top10之类的榜单，此片屡屡榜上有名。不过，影片那特立独行的风格也让很多观众看完后摸不着头脑，甚至怀疑：这是一部电影么？其实它不仅是一部电影，而且是一部真正的“元电影”。
元电影
要了解元电影，必须要先了解“元”。在希腊文中，“元”（meta）是作为前缀使用的，意为“在……后”，表示一种次序，如开会之后，庆典之后等等，因此带有结束、归纳、总结的意思。延伸而来，“元”通常表示本原、规律、体系，这跟汉字中对“元”的解释相差不远。要通俗来理解“元”，可以按照这样的公式：“元”就是关于X的X：比如“元美学”就是关于美学的美学，“元小说”就是关于小说的小说，由于“元”的最初含义是“在…..之后”，所以，“元小说”也称为“后设小说”。那么“元电影”显然就是关于电影的电影，专业点讲，就是一种在电影中呈现电影制作过程的电影类型。作为一种独特的电影类型，由于它是用电影来表现电影自身，一直以来，“元电影”被很多秉持“作者论”的导演所热爱，他们常借“元电影”对自己所热爱的电影予以致敬或反思，费里尼的《八又二分之一》，特吕弗的《日以作夜》，戈达尔的《蔑视》均是如此。
致敬
同样秉承“作者论”被视为法国“后新浪潮”代表人物的莱奥•卡拉克斯自然也不会放弃这样的机会，《神圣车行》正是以“元电影”的形式对电影进行了致敬和反思。有人曾经考证过其中的致敬成分，比如影片开头由导演自己扮演的睡梦者偷窥的场景，似乎在致敬让•谷克多的那部《诗人之血》，而影片最后女司机的面具则是在向乔治•弗朗叙的《没有面孔的眼睛》致敬，不过，偷窥的场景在很多电影中都出现过，这里单指《诗人之血》，似乎有点说不过去，尤其是在影片结尾的致谢中，并没有出现让•谷克多的名字，只有乔治•弗朗叙。如果详细考证，片中的致敬部分还有很多，10月份的《视与听》杂志就对这部电影中的致敬部分逐一分析过。但是我认为，相比致敬，影片中的反思意味或许更浓。
反思
影片在反思什么？有人说它反映了当今的电影工业中，在光鲜亮丽的外表下（影片中那辆加长豪车），演员就像一个疲于奔命的棋子（德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡至始至终都在说或表现“累”），更无从选择自己所扮演的角色（奥斯卡一人扮演了近十个不同类型的角色）。进而有人又将主题升华，联想到了戏如人生，难道每个人不都是这样么？于是感慨一番，人生如戏。当然，不能怀疑这种解释有一定的道理，但我认为这不是影片反思的重点，任何一部电影的主题上升到一定高度，都会得出这种“泛人性化”的结论。我觉得这部影片的重点还要从“元电影”说起。通常一部“元电影”都会在影片中表现电影制作过程，上面提到的《八又二分之一》等几位大导的电影均是如此。《神圣车行》最有“元电影”特征的就是在第二个任务里，两个演员为我们展示了当今电影中最常用的动作捕捉技术，他们身上被安放了很多数据线，用来扫描动作，然后电脑将数据记录下来，并将它赋予虚拟形象——影片中那两个“人首蛇身”的怪物，最终这个“怪物”得以像人一样动作自如。真正的人被隐藏在这个“怪物”的面具之下。当年虚拟技术刚刚兴起的时候，詹姆斯•卡麦隆就预言过：“将来的电影可能就不需要演员了。”或许这正是《神圣车行》反思的重点，也正是莱奥•卡拉克斯这位“后新浪潮”导演的焦虑根源。在第五个任务和第六个任务中间，演员奥斯卡和他的老板有一段对话，我认为是这部电影的主旨所在。其中，奥斯卡说：“我只是怀念摄影机，年轻的时候，它们比我们都要高，后来它们变得比我们的头还要小，如今再也看不到它们了，所以有时候，的确很难抱有信念。”以前演员表演时，总是面对着摄影机，摄影机就像观众，在观看他们。然而，“动作捕捉技术”取消了摄影机，使演员的表演无所适从。此外，动作捕捉技术也取消了演员的面孔，只关注他们的动作，抹杀了演员和演员之间的差距，就想给演员戴上了千篇一律的面具一样，正如影片结尾女司机戴上的那个面具。总之，一种基于虚拟技术的新电影将成为传统电影的终结者，某种意义上说，电影死了。所以，与其他“元电影”不同之处在于，《神圣车行》这部“元电影”探讨的是电影“死”了之后，电影的存在状况。
电影死了
自从尼采的“上帝死了”，巴特的“作者死了”之后，“……死了”这种句式历来被认为是一种“标题党式”的危言耸听。所谓的“死”，只不过是“新”取代了“旧”。虚拟技术对传统电影最大的冲击在于表演和叙事。《神圣车行》开头部分有一段近似黑白默片的段落，一个演员在独自表演，莱奥•卡拉克斯的用意或许在于表明，在“虚拟技术”面前，这种真正的演员表演（为了体现“真正”二字，卡拉克斯甚至没让这个默片演员穿衣服）未免有些过时和陈旧，所以影片用默片来展现这种时间之差——正如当年有声电影出现后，默片的命运。这当然不是电影的“一厢情愿”，关键在于观众的反应。我们看到了电影院中有很多观众，他们貌似在观看这部“默片电影”，其实很多人没有发现，这些观众都是闭着眼的，仿佛睡着了，就像我们任何一个人在看一部闷片儿时的情形。进一步的揶揄出现在第一个任务里，德尼•拉旺扮演的老太婆在向路人乞讨——据说这个老太婆的形象也是在向导演自己的那部《新桥恋人》中的形象致敬——结果一个子儿都没讨到，是否意味着那种类型的电影已经得不到观众或投资者的欣赏，于是在第二个任务里，导演立即向观众展示了现在电影最流行的动作捕捉技术？对“虚拟技术”最大的讽刺出现在第三个任务里，当怪人梅德穿梭在那一片墓地里时，所有的墓碑上都没有名字，只有个人主页，其中一个墓碑的主人就是第六个任务中的VOGAN先生。墓碑除了是一个人的“身份证”，墓志铭更是一个人一生的总结，但是这里的墓志铭甚至个人的名号都被一行网址取代，使得墓地里的墓碑千篇一律，正如在“虚拟技术”下产生的电影一样，其重点不再关注表演和叙事，而是视觉至上。
视觉至上
目前对电影的定义最常用的四个字便是：“视觉大片”，视觉大片以震撼性和惊奇性作为主宰观众的法宝。第三个任务中的梅德先生这一形象源自《东京狂想曲》，这是一部由米歇尔•冈瑞、莱奥•卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集锦片。卡拉克斯拍摄的是第二段故事，主角就是这位梅德先生。《东京狂想曲》探讨的主题是人的异化，梅德无疑是这一异化的极端体现。他那怪异的形象让卡拉克斯把他搬到了《神圣车行》里，用来指涉当今电影的“惊奇性”。在这一任务中，有一个服装摄影师正在给伊娃•门德斯拍照，看到了梅德先生，摄影师便让助手去说服梅德让他和门德斯组合，只因为梅德长得怪异，和美女组合在一起，能起到“美女与野兽”的惊奇效果。有意思的是，助手提到了一个同样以拍摄“怪人”而出名的摄影师——阿布斯，助手说阿布斯的摄影作品很有人性化，的确如此，苏珊•桑塔格曾经这样评价阿布斯：“选择将尴尬、质朴、真挚凌驾于高级艺术和高度商业化的华而不实和矫揉造作的之上。”但是遗憾的是，在这里，服装摄影师拍摄梅德先生恰恰只是为了“高度商业化”，为了博人眼球。从他只会对着一动不动的伊娃•门德斯说“漂亮漂亮”，哪里有点滴的人性化可言？这和第四个任务中，参加舞会的女儿对父亲撒谎说很多人想和她跳舞，其实是因为她觉得自己长得不漂亮，没人和她跳舞，形成了呼应。一种“视觉至上”的美学观点统治着当今电影，卡拉克斯创造的梅德形象，并给他这么高的地位——2008年，卡拉克斯还专门拍摄了一部短片《梅德的赞美诗》——显然是想通过梅德来反抗这个“视觉至上”的电影世界。其实，“视觉至上”还不是导致传统电影死亡的罪魁祸首，毕竟“视觉至上”的电影终归还是电影，但当另一种元素入侵电影后，电影就可能真正的死了，这种元素就是“游戏化”。
游戏化
在看《神圣车行》的时候，我想起了前一阵看过的一部香港老电影《少林三十六房》，在这部电影中，刘家辉扮演的反清义士落难到少林寺，要学武并自立门派，但是他必须过关斩将打败少林现有的三十五房，于是整部影片就是刘家辉打呀打呀，从第一房一直打到第三十五房，如同玩通关游戏，叙事被压缩到了最低限度。某种意义上说，《神圣车行》的结构也是如此。德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡（名字是不是在影射美国电影？）就像某款游戏中的角色，不断的接到任务，不断的完成任务，接着又开始下一个任务，如此往复，人物关系也极其简单。如果说“视觉至上”的电影让观众在银幕前体会到一种“虚拟真实”的愉悦，那么“游戏化”则试图取消银幕，试图让观众进入电影中，达到一种“真实虚拟”。正如IMAX电影的宣传语：“你是选择看一部电影，还是选择进入电影。”但是，当观众进入电影，必然意味着电影真的死了，变成了游戏。这就是影片结尾，车行里的有一辆汽车说“人们不再想要可视机械”的真正含义。其实，在奥斯卡和他的老板探讨表演和摄影机的那段对话中，奥斯卡也曾说过：“当观众不再看了呢？”人们不想一直停留在看的阶段，而要主动进入电影，因此，当卡拉克斯在《神圣车行》中采用这种“任务式”的叙事结构时，其实是在揭示当今电影在叙事上的主要结构——游戏过关式的结构。或许，以后的电影，观众就像在玩“角色扮演”的游戏一样。或许，进一步讲，《神圣车行》的整个故事就是在演绎未来的电影。
未来的电影
其实，我一直觉得《神圣车行》是卡拉克斯拍摄的《电影史》，他为观众回顾了电影的历史和现状（第一、二个任务）后，更为观众展现了未来的电影是什么样子。那就是观众不在银幕前幻想自己是影片的主人公，他已经参与到了电影里，电影公司的任务不是拍摄电影，而是安排演员，根据观众的需要扮演各种角色，和观众一起演戏，正如第六个任务中，德尼•拉旺扮演的临死的VOGAN先生，正是那个女孩自己订制的电影，同时她也在电影中参与了演出。那么演员就像幽灵一样，穿梭于每个人的故事中。之所以用“幽灵”这个词，是因为我最近在看《幽灵代笔》这本书，书里也是由多个独立而又互有联系的几个故事串起，主角其实是一个幽灵，在几个人之间转来转去。德尼•拉旺在《神圣车行》中的角色像极了那个幽灵，而且，《神圣车行》也像《幽灵代笔》一样，故事之间有联系，只是联系比较少，比如在第三个任务中，出现了第六个任务里的人物VOGAN的墓碑，而在第六个任务中出现了第四个和第五个故事的台词，貌似是因为演员太累，忘记了台词，实际上正是这些小的联系使得《神圣车行》的故事不像简单的过关游戏。最有意思的是在最后一个任务中，卡拉克斯为演员安排了一场回家的戏，以便和影片开始的银行家的故事呼应，不过这场回家的戏却是安置在一个黑猩猩家里，难道黑猩猩也能定制自己的电影？看似黑色幽默其实是卡拉克斯对未来的电影最大的反讽。因为这样的话，未来的电影损伤最大的不是演员，而是导演，还需要导演做什么？观众自己就是导演。
另一种可能
当然，也可以说，以上诸多阐释都是过度阐释，卡拉克斯只不过是想通过《神圣车行》过一次电影瘾，在一部电影里玩尽各种类型，同时也让德尼•拉旺过足戏瘾。介于卡拉克斯和德尼•拉旺的关系以及他们对电影的热爱程度，这种可能性不是没有，就像有人得出“戏如人生，人生如戏”的解释那样也是有可能的。无论如何，能给人提供多种解释的电影，显然比那些只能给人一种解释的电影，要具有更多的创造力，特别是在如今人们早已习惯了在看电影时将智商关闭，这多种解释，无疑给重启智商提供了一次弥足珍贵的机会。所以，如果电影还是一门艺术的话，如果艺术的标准还是创造性，而不是简单地“好看，不好看”，那么可以说，《神圣车行》无疑是今年我看过的电影中的TOP 1。
Ps.
关于影片中的任务，影片开头说奥斯卡有九个任务，但是我数了一下，可以明确识别的只有七个：
1. 扮演老太婆
2. 动作捕捉技术
3. 怪人梅德
4. 父亲开车去接舞会上女儿
5. 杀手
6. 临死的VOGAN先生
7. 回大猩猩家
上文中提及的任务顺序即按照这一可识别的任务来计算。但，如果奥斯卡执行的果真是九个任务，我认为开头的银行家（在第五个任务和第六个任务中间，德尼•拉旺又以奥斯卡的身份杀死了银行家，其实是在继续执行这个任务，只是转换了视角）以及中间与凯莉•米洛的偶遇也应该是德尼•拉旺的任务，这样就是九个任务了。 
前言：这段一小时的访谈，隐藏着众多进入《神圣车行》的关键词与世界观——关于“Cinema”，关于虚拟性与实体性，关于虚构与“另一种生活”，关于卡拉克斯的电影心路历程，关于机械与“网络”，关于联结与沟通......但最重要的是，我们明白了要像孩子一样纯真地面对它，理解“电影”作为影片的语言本身；去体验这一旅程，而不要畏缩地跟着导游。译文中存在细节辨析时，我将 “Cinema”统一处理为“电影/电影业”， “Film”处理为“影片”， “Movie”处理为“影像”。
译者： @白石春子
- OP: Olivier Pere，影评人、访谈主持人
- LC: Leos Carax，《神圣车行》导演
- Audience: 观众
OP：很荣幸第一次在瑞士展映您的所有作品，也感谢惜字如金的您答应与我们对话……在一开始构思这次谈话时，您提到应该找一个切入点，但要特别避开电影迷恋(cinephilia)这个话题。为什么呢？迷影对于你来说是关于电影业(cinema)的疾病、一种消极的东西吗？或者说，对图像与影片的狂热崇拜令你感到不快？
LC：我不觉得我是个“影迷”。年轻时我大量阅片，然后开始拍摄，同时对电影业进行探索。所以16到25岁之间我确实看了许多电影：默片、俄国电影、美国电影、法国新浪潮影片。我想我的头两部片已经还清了对电影的情债，在那以后我的观影显著减少。但是，我依然热爱电影——观看影片，不是人和“电影”相爱的必要方式。
OP：是，相比 “影片”，“电影、电影业”更是你的重点。关于《神圣车行》你曾说到，影片(film)的引擎是电影(cinema)，但燃料是生活。
LC：没错，但有时候这点使很多人震惊。《神圣车行》的语言……小孩子去看这片就没有这个问题。我后来意识到，人们看《神圣车行》经常提起参照、象征、引用。影片里固然有很小的部分依赖于这些东西，但大多并非如此。影片(film)的语言是电影(cinema)，很多人不适应这点。
OP：神圣车行是关于“电影(cinema)“的影片，同时也是当今我们可以看到、可以想象到的最具独创性、最新颖的电影。我同意你说的，我们就算从来没有看过影史上的其他影片，也可以很享受《神圣车行》。我相信可能比起很多受过良好教育的观众，一个孩子，反而对电影有更少解读方式上的问题。
LC：我觉得这是一部很简单的影片，如果一个人能够接受有个20分钟不知道自己要去哪儿……这个时间在今天看起来很漫长，但其实并不那么长。
OP：您认为像这样的一部电影，如今更不被接受了吗？还是电影（cinema）本身变得不被接受了吗？
LC：我不知道……我不够了解观众。我觉得现如今，耐心减少了，或许也可以说是“进化”—— “感谢”各种美国系列片，还有一些所谓里程碑影片。不过这种改变好像并没有让很多人担心……我或许不够了解电影（cinema）的处境。
OP：您称自己不了解电影的处境，或许因为，您观察的对象不是“电影”；相反，您了解这个世界的状态，了解资讯、信息、交流以及它们是怎么流通的。离奇古怪的电影创作、您提到的系列片、电影的新形式等等……电影是属于这个时代的吗？还是反过来说，它是如今倍显寂寞的、古老诗歌的一种形式？
LC：都是。正如俄国诗人曼德尔施塔姆所展现的骄傲：“不，我不是任何人的同时代者。”我也经常在影片注入当下的生活，这也是为什么我拍片那么久，我认为需要时间……拍摄的头几个星期的成果都该被丢弃，因为每一个人都那么专注，导致拍摄成果有一种扼住人的喉咙的效果，非常失败。所以我往往后来再重新拍头几个星期的镜头，或者开头先拍那些注定会被抛弃的东西。但我的“生活”并不完全就是这个世界的状态。（OP：那各种“感觉”是吗？）我的生活，和那些参与了这部影片的人的生活在一起才是。影片不是一个我们急着逃离一切涌向的隧道，影片需要重新回到生活的体验中。这一直很难做到，因为拍电影还需要专注。是所有的准备工作建造了电影这个隧道，而紧接着，你就需要逃离。
OP：我同意你称自己已经还清了对电影的“债”，或者说，通过前两部作品暂缓了你和电影的关系。因为我很喜欢的那部《Pola X》，是非常有野心的，它对世界的状态与处境提出了问题，有关战争、有关欧洲的边境。这或许也是它上映初期受到颇多误解，但后来反而被更好地接受的原因。
LC：我不知道观众为何喜欢或不喜欢一部影片……《Pola X》是我电影中被最多观众不喜欢的一部。我不看自己的影片，所以我不知道应该怎么想它。（OP：影片做得过头了吗？）我的影片是不怕自己荒唐的，所以对于很多人来说它们肯定会显得怪诞离奇。
Audience：卡拉克斯先生，您提到生活必须走入电影中。您是否觉得，有这么两部电影——《大都会》与《神圣车行》——几乎同时诞生很是神奇，它们有一些相似的细节，却又截然不同。这是很罕见的吧？是一个巧合，还是您觉得，如今各种“生活”与主题都彼此平行，以至于很有可能同时诞生两样（不同的）事物。
LC：《大都会》改编的是大概十年前的书。我认为这些超长豪华轿车很吸引人，是“虚构”很好的引擎：虚构和豪华轿车一样勾魂、病态，创造出来只为被看见；同时却又是不透明的，我们不知道里面是什么。它们是包裹着虚构的泡泡，当我们在里面时，我们就不在真实生活中。所以不同的电影人被它启发是一件很正常的事。
OP：豪华轿车也让我联想到摄影机，联想到对机械、器材那些打开心门的黑箱子的爱。电影里也提到，以前我们用比人还大的摄影机，现在器材变得越来越小。同样，还有影片与虚拟的对立：这是一个关于化身、身体、机械的影片，对抗着当下所有的事物都虚拟化的现状。
LC：我不确定这是不是一种对抗。我喜欢看不见的事物，但是虚拟其实不是真正的不可见，而像一种懒惰版本的“不可见”。虚拟定义的，是一个……没有“经历”的世界。例如虚拟战、零伤亡战的概念，还有远程控制的飞机。再没有行动的责任可言。电影（Cinema）也是关于这种事物的，而不是一种理论或其他。
我的一切从业余器械开始；17岁时我用的是Mitchell——它最大、最漂亮；但我近年的片子都是极小的玩意儿拍的。拿着这样的器械，我们确实会感到不够霸气。电影中奥斯卡先生也提过，他也是很难接受这种变迁的。我想，制造电影需要信念，信念不够就很困难……过去我们无论如何都挣扎着完成了。现在年轻人都是从这些小相机开始起步的，我自己也有一个这么小的GoPro。我觉得该试着制作，用人们看不见的摄影机来拍摄的影片。但是拍电影的体验也已经截然不同。
Audience：我想聊聊您刚刚提到的“虚构的气泡”。您在1986是如何拍出这样的电影的（译者注：此处应指《坏血》）？我觉得您精确地描述了我们这一辈的状况，在80年代的巴黎，从不问将来后事会如何。您是如何成功地置身于自己 “虚构的气泡”中，仿佛脱离自身、从遥远的地方回看彼时的当下？我想这或许是创造者那种，将他自己从现实生活中剥离的凝视。作为同辈人，我想知道您如何在如此年轻的时候就做到这点？
LC：我一点都不记得我做了什么，但是……我们谈论的，其实是早些时候的生活和电影，还有那时活在电影中的人。我是大概16岁左右发现了这个真相：电影是我的国度，是一个被汪洋围绕、难以到达的岛屿；但到最后于我而言，世界和电影分别是对方的对立面。也许当我们身处生活的时候，就很难看清世界本身；当我们身处岛屿却能望得更明白，就像在单向玻璃后边。也许岛屿只是远远眺望着世界而已，但这个特点正是关于电影我所喜欢的。人们说影片是一个个梦，我不那么认为；应该说，放映和观影是梦。这就是为什么……
OP：《神圣车行》开始了？
LC：是的。对于孩童而言，“发现电影”的体验更强烈，就算你在并非只有一个人的影院，你也是独自在黑暗中，远离你的父母、被你不认识的人包围，一台大机器在你身后，投射出一比人大得多的画面——这种体验近乎梦境。但拍电影……完全不像梦。不管怎么说，确实是“电影（cinema）”滋养了我头两三部影片。所以，我对找到了这个电影国度并生活其中无比感恩。可以说，那些影片，就是在这样的爱中诞生的。
Audience：《神圣车行》的后期剪辑中，您遇上什么样的制作问题？
LC：我喜欢做后期。后期的问题永远是：该适时停止！必须有一天结束它。《神圣车行》遇到的唯一困难应该是技术方面的，所以并不有趣。当下的数字制片并没有做好准备，很多人一无所知，每一个制作过程都复杂而漫长，还经常没有成果。其实影片自己也是一个道理：在观众不会留意的荧幕播放、从观众不懂机制的放映机产生画面。我们被动地接受数字制作，如同接受实验室卖的药，用来治疗我们根本不知道是什么的疾病。我们不知道到底要治愈什么。这是个问题。
如果只谈纯粹、传统的剪辑，这个过程是我们第一次想到“观众”。我们为死去的对象制作影片，向活着的对象展示影片——所以在某个时刻总得考虑那些活生生的事物。《神圣车行》一开始我没有考虑那么多，直到团队里有人问，“电影里的这个入口是什么含义？不能只在最后出现吧。”然后我就开始留意这些了，但不清楚有没有成功。
OP：我觉得在您年轻时最早的一些影片里，往往有某种……关于忧郁的智慧，或者凝视——正如刚刚那位夫人所说——那种本应属于一个更年长的人的凝视。但在《神圣车行》和《粪先生》里我们却体会到喜剧似的荒诞幽默，就像随着年岁老去反而恢复了活力；或者说，您感到可以更自由自在地亲近滑稽剧了？
LC：我拍的影片太少。如果我还没有感受到这种对于离奇、荒诞又滑稽之物的冲动，我可能就完了。《粪先生》不是一部正片，但我相信它这40分钟给我带来很多帮助。如果你注意到，我二十岁到三十岁拍了3部影片，三十岁到四十岁拍了1部，四十岁到五十岁只拍了40分钟，这不是一个好的征兆。我需要寻找一些新事物。确实，我一向反感的数码摄影这时候帮助我了我，因为我能以更低的成本和更快的速度拍摄。但同时我不得不放弃很多东西，例如拍《粪先生》的时候我完全没有看样片，所以可能你在荧幕上看到的并不是我的或者说摄影师的作品，而是这些摄影器械和影院荧幕偶然性之下的产出。现如今再去重视图像与画面本身是很困难的了，真的。
OP：电影的工艺，或者说那些实际可触的美学……像《新桥恋人》那样的电影现在是无法想象的。因为我们不再搭建装置与布景，所以不再有“工艺”的方面；或者至少说，它正在消失。我们或许是最后一批可以享受这种充满复古情怀的、和布景工人一起完成的电影。现在有蓝幕绿幕，一切都是虚拟的。
LC：是的，我上周在波兰看到一个在建的工作室。我不会提他的名字，一个摄影师、技术人员、导演，他在建一个封闭的小城镇、只通过一个绿幕制作电影的工作室。但他们不是通过先拍摄然后后期加背景的方式，而是现场即时生成。所有一切都基于动态交互控制和绿幕，非常有意思。他们还在筹备教学，以后人们将通过那种路径学习“电影”。这和我自己的经历完全不同。七八十年代我开始学习的时候，其实已经是大型摄影机的黄昏了，我也只用那种器材拍了一部短片，就换到中型摄影机去了。如果注意看一部老电影的跟随镜头，比如说茂瑙的电影，我们想象摄影机在黄昏跟拍一个人，由于器材本身的重量，拍摄的效果会让我们会感到仿佛上帝在盯着他。同样的镜头放在今天，例如Youtube上有个家伙被摄影机跟拍，你不会有那种体会。现在同样的效果需要别的方式来创造了。这很有趣，是属于今天的电影课题。
OP：这是否改变了导演的方式？今天的电影人是否会因为器械的改变，而开始问自己不一样的问题？
LC：我认为这是必须的。否则我们只是不停地基于复制品继续复制。再创造永远是必须的。
Audience：您与“美”之间是什么关系？
LC：好问题。这种关系随着岁数改变，或者更应该说随着时间。我认为对美的追寻，在我们年轻时是非常用力的。我们在一切事物中苦苦寻觅，无论代价为何。我觉得到今天，我会尝试着让美自己发生，或者给它创造条件，再或者，从一些对于其他人来说不一定美的东西里找到它。我个人认为，我们最开始是通过其他艺术形式到达“电影”的，如绘画或者一些别的。这种对美的探寻，在《神圣车行》也有所提及：人类的审美与品味是终极未解之谜，假设我们每个人确实都有自己的品味——但这也是一个未解之谜，即，我们真的有属于自己的品味吗？又怎样区别于他人？在我探索“电影”的同时，我明白了它是唯一一个能让我明确自己的审美与品味的东西。在一幅绘画作品前，我就不太确定，如果我的女友说一幅画好，我可能就草草回应“没错”；但如果是电影，20秒后我就知道这部电影对于我而言是否重要：不是说它本身是否优秀，而是，我很快就知道它对我的重要性；不是像熟识电影史的人那样很快产生概念，而是很快知道它是新的还是复制的、哪些部分是真诚的、哪些部分是精华但是还做得不够，毕竟有一些电影虽然非常真诚但是很没意思。我对这些都有自己自己的感觉，所以说，这是我自己的小岛和国度。
OP：您身上也有很强的文学性，请问您是否有特别喜欢的诗或小说？在《神圣车行》中我们看到有亨利·詹姆斯；同样的，您的作品中也时常运用歌曲和歌词，我印象就中有芭芭拉、大卫·鲍伊 和赛日·甘斯布。文本在您的作品中和图像有一样的地位。（LC：没错，但这不是我自己的国度。）您借用了它们？
LC：是的，电影可以做到的丰富是闻所未闻无法想象的，我们时常忘记这点。所以我尝试运用歌曲、音乐、舞蹈。其实曾经我想从事的也许是音乐而不是电影。我觉得最美好的生活属于音乐人、作曲家或者歌手——这些人可以身无别物地走遍整个世界，只背着吉他，或者直接现场找把吉他，然后就能为人们写歌、唱歌。（OP：一个摇滚明星？）一个摇滚明星是成功人士。成功是很复杂的东西，但是你可以跟两三个其他人一起成功听起来也挺不错的……能再重复下问题吗？
OP：您与文学、文本的关系，然后我也引申到歌曲。因为歌曲不仅有文本，也有音乐。
LC：在我的电影中，我经常尝试去利用其他人的文字、歌曲或音乐，因为我自己能力有限。但关键是如何将这些外来元素与本身不含有歌唱的影片融合。我从没有拍过音乐电影，我倒是很想拍一部。如何引入音乐与歌曲，或者加入一具舞动的身体，即使它上一秒只是在走路……这是我所感兴趣的。
OP：但您自己写了《神圣车行》里凯丽米洛唱的那首歌的歌词？（LC：对，但不包括旋律。）《神圣车行》中已然有些音乐电影的特质。
LC：有演唱但没有舞蹈。我们精心编排了演唱桥段，但这主要是和凯丽·米洛的会面带来的奇迹。开拍两个月前我不知道会和她合作，只是听过这个名字，但完全不了解她，然后，我见到的是一个极富纯真气息的人，像个洗澡时唱歌的小女孩；或者像一个童话，讲述一个英雄走进森林，看到了一个赤裸的女孩在瀑布下歌唱。所以，我从她那儿继承或者说发挥了她那种纯真气息。之前我谈到孤寂的作曲家、独自周游的歌手，但其实电影最美的特质之一是，我们无法独自完成它，需要健康、钱和至少三个人。
OP：恰恰，在我们这些外人看来，您像是一个孤独的电影人，少言寡语又十分神秘。但如您所说，电影是众多大相径庭的人在一起进行的团队工作，您要指挥一个庞大的团队。您在片场是怎么样的？会觉得很不自在吗？还是说您在片场最开心？
LC：每个都有点吧。在片场上同时诞生了我最好的和最糟糕的体验，真是什么都有。我可能时常显得像个骗子，因为我没学院背景、在拍自己的电影前没有跟过别人的剧组，也没有去过我自己的片场以外的片场。所以拍摄只能开始得如同一场欺诈……当你十八岁、二十岁的时候，说自己知道怎么拍电影然后去要资金，当然很不可信。但是这种“欺诈”的感觉其实是非常有意义的，今天它依然存在，特别是因为我拍得那么少，所以每一部电影的开始，我好像都不算别人眼中的导演。
OP：您觉得自己算不停地从零起步吗？或者说，已经被遗忘了？还是要重新学习？
LC：我总觉得，团队每次看我的目光就像在问“这个几万年没拍过东西的家伙是谁？”“他要指使我们做什么？”不过这种氛围同样能启发灵感。就算之前我其实有条件和能力拍更多电影，我应该也不会真的去拍更多。无论如何我觉得把每一部影片都当做第一部和最后一部是非常有益的。
Audience：您是否可以谈谈参与您电影拍摄最多的、或许也是您最喜欢的演员德尼·拉旺？
LC：我不了解德尼。我们一起拍了四五部，认识他时我们年龄和体型都相仿，还只有二十一二岁。我是看到他的照片相中他而不是试镜时，我从不搞试镜。那时候我在拍我的第一部作品，因为找不到我心目中的那个男孩角色，拍摄已经拖延了一年多了。那时我觉得可能永远找不到合适的人选，然后我可能也再也不会拍电影了，然而我找到了德尼。他看起来有点怪、有很强的身体性。当我一开始向德尼提议一起拍这部电影的时候其实没什么自信，但后来我们拍成了。但我觉得我没有充分利用他，觉得这部电影不是为他量身构思的。他只是加入到已经固化的形态中罢了。但每一段影像我都感受到，他有力量，他就是那种力量本身，而且我发现他的机体几乎无所不能，如果我需要他为一部影片连翻两个后空翻，他会答应而且自己知道要怎么做。所以……德尼让我感觉到自己像特克斯·艾弗里（译者注：美国动画导演）。从《粪先生》起，我也注意到他开始表演一些他过去没有尝试的东西，例如一个将死的老人，一个父亲……我不能说我了解德尼，我们甚至没一起吃过晚饭，他也不算一个所谓“朋友”。但是对于一些电影来说……那些我和他合作的电影，他是那个至关重要的核心。
Audience：《神圣车行（Holy Motors）》的标题是什么来由？它让我联想到那种星际天堂的机械。为什么是这个标题？为什么用英文？
LC：我的一种后见之明是，它也可以被看作展望式的、未来主义科幻片。人、兽和机械结成一个阵营，共同面向这个虚拟化的世界，就像我们之前所说的。所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。我称这个“心”为“Holy Motors（神圣的电机）”。
Audience：为什么是英文？
LC：我给我不少影片取了英文标题，我自己本来就是美法混血。在片尾我们可以看到的那个车行，就是那些豪华轿车睡觉的地方……我觉得这些轿车应该是非常国际化的，虽然它们说的是英语，但是任意别的语言其实也行。我能解释的就这些。
Audience：我有三个问题，既然您不喜欢谈论“电影”，我们说说别的。您人生中最糟糕的一天是什么时候？最好的一天呢？以及，您想改变这个世界的什么？
LC：最让我担忧的是这个世界上勇气的缺乏。我有一种感觉：世上的勇气正在消失——不只是说电影，而是普遍的勇气，属于公民的、属于诗歌的……学校应该开设勇气相关的课程。“虚拟性”对勇气是显然没什么好处；而被我们称作“网络”的东西，也不是一种共同抵抗的网络，而是为相反的事物效劳。（OP：谴责或告发的同盟？）是的，或者说共谋与纵容的网络。我们对自己总有伟大和耀眼的错觉，但实际上我们渺小又藏在人群中。关于这个世界，我能说的就是这些。
OP：总的来讲，我在您身上看到一种矛盾性。一方面您热爱机械，另一方面在谈到与虚拟世界的关系时，却也说再没人知道怎么真的去动手做一件事、我们成为虚拟世界的傀儡。您如何看待，怎样处理这种矛盾？
LC：我是喜欢电脑的，但他们不算机械，至少对于我个人而言。在我这里能看到引擎、可以听到它运作的才算机械。我需要那样的体验。如果我不能触摸到、所有都（不可见）……那么这就是一种“网络”、“交流”，是另外一种东西了。这也是为什么我说，新的摄影机都是计算机，而不是机械。我们可以用新摄影机拍摄很多美丽的影像，但，就像《神圣车行》里想要提出的……我被批评得最多的点——在《新桥恋人》上特别明显——就是我把事情变得不可能完成。让·科克托有句常常被引用的话：“没有人被‘不可能’所限制。”因此，在电影中对抗高科技是必要的，就像我们经常说的什么，“剪辑要对抗拍摄”，类似的话。当我们要创造一样事物时就是站在它的对立面。计算机的问题是它们并不对抗或者支持任何对象，他们甚至不是处于开启或关闭，而是永远处于“暂停”状态，我们点按钮它就工作。这其中没有时间的体验。以前当我拍摄时我总是要拍好多条，然后制片就非常紧张；今天他们根本不在乎了，因为拍个镜头没什么成本。我只是想说，要去重新发现拍摄的体验和风险、这种制作的风险，而不是单单剩下按下按钮的动作，然后就能重拍个几千次。要重新创造新的风险、新的挑战，在故事、团队关系、剧作、想象等等方面。只有这样，技术转变、革新的过程才有意思。但确实需要代价。
Audience：几年阿德里亚诺·阿普拉与塞尔日·达内有一段非常优美的访谈。达内说，法国电影有一种几乎消失的传统，而这种传统是值得不遗余力不问代价地去保存的。然后他提到香特尔·阿克曼，卡拉克斯和加瑞尔等等。他说，即便那些影像不完美、且时不时有不好的并发症，它依然是需要被保卫的电影风尚。您对当代的法国电影（cinema）有什么感觉？以及您认为当下是否存在着达内和阿普拉提到的那种电影风格团体？
LC：那是塞尔日·达内自己的作品……我倒是希望自己不属于传统的一部分……即便我很有可能是。我离电影业（cinema）还是太远了，几乎看不见自己……我没有办法从这种角度看法国电影。法国电影界只有两三个人我很喜欢，我认识的电影人极少，但是我没有办法脱离整个电影产业来谈论法国电影。我制作自己的电影困难重重……怎么说呢。
OP：实际上，您虽属于“电影”，但不一定就是“法国电影”。很多美国、日本的观众……对于一个法国导演，您有非常国际化的观众群体和吸引力，即便您作品的间隔和沉默期很漫长，这种国际化的关注却一直保留了下来。您如何看待自己的影片吸引了全球观众的兴趣、崇拜与热情？
LC：在没有票房的情况下想持续拍影片，电影就必须长脚，否则它就不存在了。我很幸运，虽然片子没有票房，但它们传播到了所有地方。
Audience：既然刚刚提到塞尔日·达内，他论述过电影与旅行的关系，并写道如今看一部影片不再是自己的游历，而是做一个跟着导游的游客。一开始您说了要像孩子般看电影。我还没有看《神圣车行》，但我确实喜欢没有任何既定引导地在电影里漫游。
我的问题是，您是否可以谈谈爱迪丝·斯考博和与她合作的经历？尽管还没有看电影，念她的名字已经使我感到开心。
LC：关于“旅行”，有一个词很重要，在《神圣车行》里也没有提到。我早先提到“勇气”，我也应该提到“体验”、对“体验”的渴望。一天我看到一个对“体验”的定义，来自法国作家乔治·巴塔耶，他说这是“人类通向可能性尽头的旅程”。关于爱迪丝·斯考博……我二十年前在《新桥恋人》里和她合作过，当时还有她的对象一起。但是剪辑过后，影像里只留下了她的头发和手，所以我欠她一部影片。当我构思《神圣车行》时，我觉得必须有一个人，在一个巨型机器中，送奥斯卡先生从一种生活去另一种生活。谁来驾驶这个机器呢？我有一些画面，首先是一个关于死亡的寓言、一个形销骨立的人，然后我就想到了金发，还有斯考伯绝美的脸庞。所以我就把这个角色给了她。另外一个事实是她身上有全然超凡脱俗的气质，仿佛不属于这个世界。我认为她和凯丽·米洛是这部影片里的两个精灵，这非常吸引人，她们有一样的金发和苍白，一样的纯洁和孩童般的气息。
Audience：在您创作剧本时，您是先在脑海里有个画面然后一口气写下来，还是像画一个画面、不断擦掉重来，在这个过程中不断探索和完善故事？
LC：我不是一个作家，所以我不会写严格的剧本，但是我确实是有剧本的，为了资金为了人员……我认为电影是从两三个画面、两三种情绪开始的，剩下的都依赖巧合。像《神圣车行》中的豪华轿车，十年前我在美国看到很多，但现在巴黎也有，被用在街坊中国人的婚礼上。然后我就有了利用它的想法。我也曾看到一个画面，有一个年迈的吉普赛女人，佝偻着背在巴黎的桥上。我永远无法和这个女人产生联结，不只因为语言，也因为我们倆的世界是割裂的。我有点想纪录她，但是那样我估计没法停下来。所以我想着去完全虚构一个这样的角色，由德尼出演，“她”会说我想要她说的话。你可以认为电影里德尼只是一个演员，但是实际上我感兴趣的不是这点，而是老妇人“生活”，和德尼如何从一个生活，进入另一个生活中。
Audience：您提到“勇气”和“风险”，还提到，与虚拟世界和机器的联结削减了勇气和行动。我觉得很有意思的是，电影的最后那些车似乎有了人格，他们的交流很风趣，但是我也不清楚它们的具体形象。这些车不断在不同的生活间行驶，它们也做梦、也需要睡眠等等……但您能说说它们的品格吗？不是指它们有灵性、有超能力，而是说……它们算仆人吗？司机塞琳又扮演着什么角色？我认为这个问题和您刚刚提到的桥上的吉卜赛老妇也有关系。人如何从一个生活到另一个生活中去？这种联结的意愿是什么？
LC：我真是不应该做Q&A，应该做Q&Q（笑）……这是个很好的问题，但是我没法去解读自己的电影，这很困难。我有试着在电影里回答很多问题，刚刚的问题就是其中之一。这些车，在我的脑海中确实代表着“行动”，或者说“体验”也行——在先前我们提到的旅行中的一部分“体验”。而“神圣”的特性使得他们在生活之间流转，如我们所必须的那样。（沉默）这里只剩下我一个人了吗？（观众笑声）我能说的就是这些……我觉得我们谈完了（观众笑声）。
Audience：最后一个问题。您提到 “勇气”的重要性，说我们缺乏勇气，还说学校应该教孩子勇气。我倒是觉得，我们缺乏的其实是自信，而且应该教会孩子这点，让他们找到自己的语言而不一定学习他们的父母辈。我的问题是：勇气和自信是一样的吗？或者你实际上想说的是别的东西？
LC：自信是不需要勇气的。我小时候就没有自信，但是我（有勇气），相信要尝试。小时候我有一次——我不记得具体几岁但是我相信每个孩子都经历过这种瞬间——从楼梯上走下来，还咬了一口手里的苹果，结果，我听到一个声音在说“他从楼梯上走了下来，还咬了一口苹果”。我不是个信徒，但是从听到那个声音的时刻开始，人或许已经就明白了什么是“自信”：你不是一个人、你被支持着、你有一个必须去写的故事……如果我们被教育着，真正着手去描写自己的生活，那或许就是勇气的开始。
OP：就让我们以“勇气”一词为这一次访谈收尾。我认为这个词不仅能代表您的几部影片，也代表了您在艺术和电影美学上的实践方法。这也是我们想要向您表达敬意并邀请您与我们对话的原因，我们就是这样钦佩您和您的作品——它们正在变得越来越美。希望下一部影片不要让我们等十三年。谢谢您，卡拉克斯先生。
- 文/caesarphoenix
电影从诞生到崭露头角到如今的无所不在，不同的人对它总是寄予不同的希望和期待。而这些希望和期待又总是互相牵扯影响。
《神圣车行》当然涉及很多领域，比如对电影业的反思、媒体对人的异化等等，我这里仅就其中的科幻元素推演一下它的设定。
1.影片开头展示了一个仪式感极强的“看”电影场景，电影向来被视为白日梦，而银幕上影像则是观众梦境的投射，或者说银幕是通往梦境的大门。但在本片中梦境已不是比喻，看电影不再需要通过视网膜成像，而是和梦、记忆一样直接作用于视觉中枢、大脑皮层，闭上眼睛沉醉其中，这就是未来电影的魅力。
影片在开始（剧场）、幕间休息、结尾都出现了一个裸体男子的黑白作旧影像（有抖动、白点、划痕），这是导演试图模拟出观众所“看”到的影像，因为在梦中影像总是模糊暧昧多义，却又直达心灵深处的。
2.影片主人公奥斯卡是一名电影演员，本片中的制片方式是每天让演员在车上熟悉剧本，每天完成若干任务。影片中的十个任务，无非是十个场景，它们可能隶属于不同电影的分场景工作台本中（因为电影转向心理，拍摄全部自动化，分镜头可能已经不需要或由人工智能代为完成）。
一部电影的拍摄被完全的拆解，大制片厂（比如神圣车行）完全可以同时拍摄无数部电影，分场景工作台本只要一写好，各个场景就会被排入分配任务的表演流水线。
而演员们也只需要在每个任务（场景）中见面，专业性极强的他们几乎都能一条就过。
具体如下：
出门和孩子打招呼是昨天最后一场戏结束，而房顶上那些人是为今天在这里演出的戏做准备。
今天的第一场戏在车中，是接银行家Serge电话的一场戏，约在Fouquet吃饭。
（被Celine称为误会的杀银行家那场戏就属于第一场戏的这部电影，奥斯卡本来没有这个任务）
第二场乞讨直接利用路人做群众演员（其中可能也有真演员）。
第三场视觉捕捉是和一个女演员搭戏。
第四场“狂人梅德”是个大场景，女模特、摄影师、被咬指头的助理和很多群众都是演员。
第五场父女亲情戏。
第六场手风琴狂欢戏。
第七场中国工厂杀人戏，另一人也是演员。
（奥斯卡只知道一半的剧本，可能为了效果制片方没有告知他也会被捅。制片和他谈话后，奥斯卡心中更加郁闷，所以去了第一场戏的所属电影的片场，做了一个不属于自己的任务）
第八场酒店临终戏，讲述类似养父与养女间的暧昧情感。
第九场百货大厦（忆旧）情感音乐戏，这场戏比较特别的是两个演员本来就认识但多年不见，在这场戏中所演的角色也有着类似的经历。（百货大厦拉卷帘门的是该剧组的工作人员）
并且这场戏的女演员是两场连演，讲述剧中角色（女空姐）生命中的最后一天，和旧情人偶遇后，就和另一人（大概是现在的情人）一起坠楼身亡。
以上九场戏即所谓的九个任务，完成后午夜回“家”前Celine就把工钱发给奥斯卡了。但我们会注意到在第九场结束后奥斯卡还看了一个标着10的剧本。
这说明每天的休息都成为最后一个表演任务。
表明整个演员群体已经形成了新的社会结构和生活方式，有大量固定的家庭（房子）是这种寄宿式表演的组成部分。
而母猩猩和小猩猩在这个表演语境中也只不过是这种内心电影的一个奇观。
（所以说实际上影片里有十一个表演场景，如果加上最初走出家门的那个就是十二个）
这里面有两个问题：
一、摄影机到底在哪里？
第五场结束后，制片人来到了车中，奥斯卡说年轻时摄影机比人还高，后来变得比头还小，现在只能用来怀念了。
科幻中常见的分子摄影机也许可以解释，但结合前面的直达大脑皮层的放映方式，那么摄影机更可能是直接在脑中，以主观视点/主观记忆的方式记录下每一个电影场景。
二、为何杀而不死？
在中国工厂杀人、杀银行家、女空姐带着个男人一起跳楼，都是鲜血淋漓的场景，但转瞬就都恢复如初，执行下一个任务。
其中的原理何在？
我们没有看到任何输血装置，即使医疗极大进步也可能解释不通。
这时结合最开头的导演困于小屋、观众闭幕沉醉，制片说的我曾经以为自己会死去。
可能得出的常规解释就是，缸中脑、赛博朋克、黑客帝国，但那样化妆又何必如此费力，视觉捕捉意义也就不大。
如果我们还是把这个世界理解为物理真实的，那么他们可能实现了纳米机器人级的医疗手术。
但跳楼之死依然让奥斯卡如此伤心（故事里是该空姐生命中最后一天），说明死亡可能依然无法避免，但应该可以克隆重生（克隆伦理已被广泛接受），否则大制片厂也很难吃得消。
3.车子的交谈，车在整部影片中直到最后才显露出其人工智能的一面。
而交谈中说到的去机械化，无疑意味着科技的又一次转向，对电影也将产生根本性影响。而技术对生活、对电影的改变是整个近现代文明史和电影史反复印证的。
PS：至于女司机戴着面具离开，当然可能大有深意，但也可以简单的理解为开车的她，也是一名兼职演员，停车场戴面具也无非是一场戏。这也是电影与生活合一，交融至难以区分的又一次强调。
而这个每个人都是演员的世界，观众是否还在观看便足以令人困扰和忧心。而且还有了某种形而上的意味。
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2013年6月21日晚在资料馆重看了此片，卡拉克斯导演亦在现场。
因为字幕等原因，这次重看后我发现原来的划分可能有一点错误。
正如回复中有人指出的，我这篇梳理是想将这部影片逻辑化，以合理的推断填充影片的罅隙，导演拍摄时不一定是这样想的（但这部影片相当精准，我相信其必然有整体性设计），关于影片的内涵阐释该是非常丰富的。
关于九个rendez-vous的订正（第十个是休息任务）：
第一个是乞讨戏
第二个是视觉捕捉暴力色情戏（对商业电影里的色情、暴力和当代数码技术的戏仿）
第三个是狂人梅德
第四个父女亲情戏
第五个是手风琴戏
第六个工厂杀人戏
第七个是杀银行家
第八个是酒店临终
第九个旧情人重逢
因为乞讨戏和视觉捕捉在片中都有明确信息表明是第一个和第二个任务，所以开始的车上打电话应该只是给杀银行家戏做铺垫，当然杀银行家这场到底是不是既定任务还是挺有争议的。
不过只要把突然要求停车、冲下去杀人（此时已经带了红色网洞面罩）都视为该任务的既定部分就可以理解了。（司机其实在这里就参与了表演，包括后来旧情人重逢戏的撞车也是在参与表演）
另外这场杀害银行家戏中、其他人慢动作拔枪等都是对枪战套路模仿，也可以作为此即是任务的佐证。
手风琴戏是幕间休息，是夹在影片当中的，和其他段落并不相连，但考虑到影片中每个任务都在玩混淆界限的游戏，将这个长镜头段落视为任务应是非常合适的。
另外争议比较大的可能是旧情人重逢戏，我认为这是场“反思做任务的生活到底让我们错过了什么”的戏，属于一部关于电影的电影。（从撞车戏就已经开始了。只有三十分钟，用二十分钟弥补二十年都是该片中台词。因为这种扮演的生活已是常态，该世界的观众可以理解这种任务的间隙及其悲剧感）
音乐及空间设计，奥斯卡和后来上来的男人都叫女人时名字都是珍，可能也是一个提示。
其他的任务都有明显的装扮转换，应该比较容易辨识，父女亲情戏中也谈到了任务太多，这处可能会使观众混淆，但和“旧情人重逢戏”对照就会发现这是一个人人都在做任务的世界。人人都在演戏，“任务”是这个世界里的常态，也是该世界的电影所爱讨论的话题。
关于为什么不死，简单的话可以以电影道具特技来解释（就跟这部影片真实的拍摄方法一样），车间杀人戏中两人的服装都有出血装置，走出来的踉踉跄跄也只是表演。情人重逢戏看到的尸体也不过是道具，悲伤的跳上车也只是这场戏的收尾。
PS：卡拉克斯导演说他创造了一个新世界，而进入新世界需要一点时间，祝好运。