柏蒂娜的苦泪 Die bitteren Tränen der Petra von Kant(1972)
又名: 柏特娜的苦泪 / 裴特拉·冯·康特苦涩的眼泪 / The Bitter Tears of Petra von Kant
导演: 赖纳·维尔纳·法斯宾德
编剧: 赖纳·维尔纳·法斯宾德
主演: 玛吉特·卡斯滕森 汉娜·许古拉 卡特琳·沙克 埃娃·马特斯 吉塞拉·法克尔代 伊尔姆·赫尔曼
制片国家/地区: 西德
上映日期: 1972-06-25(柏林电影节) 1972-10-05(西德)
片长: 124 分钟 IMDb: tt0068278 豆瓣评分：7.8 下载地址：迅雷下载
简介：
- 佩特拉（玛吉特·卡斯滕森 Margit Carstensen 饰）是一位小有名气的女画家，和丈夫结婚多年，两人养育了一个女儿。然而，随着时间的推移，佩特拉发现自己越来越看不起虚伪冷漠的丈夫，不自由的婚姻生活令她感到窒息，于是，她选择了离婚
演员：
影评：
- ——法斯宾德的《裴特拉.冯.康特苦涩的眼泪》
唯一的场景是卧室，主要道具——床。
介绍一下影片的简要剧情：中年离异的时装设计师裴特拉，通过前来探望自己的好友西多尼，认识了一无所有、孤身来德的卡琳。裴特拉爱上卡琳，将她收容在家里，提供物质生活并全力将她打造成名模。但是一旦获知丈夫也来到德国，卡琳就毫不犹疑离开了裴特拉。裴特拉频临崩溃，在生日上叱责亲人好友，发作过后冷静下来，接受现实，并决定跟一直伴随着她却受到苛刻对待的玛丽娜重新建立关系。
这是一出全是女人的戏，但男性始终在场：话语里出现的丈夫们——离异的，复合的，身处异地的，躺在墓碑下面的；还有占据整面墙的巨幅油画，位于中央位置站立的裸体男人，凸显着镜头里反复出现的，悬挂在爱恨交织的女人们头顶上的一枚下垂的、短小精悍却宛若权杖的阳具。
法斯宾德这么安排当然有他的意图：正是这根权杖，在指挥裴特拉追逐名望、金钱、地位，握住了它，她才能够支配他人、操控他人并试图以此填补由于强烈孤独感生成的欲望缺口；被权杖戳倒在地的下场很可悲，卡琳的父亲在失业后酗酒，导致杀妻自杀，让往日一家五口骑自行车出行的快乐回忆变味且令人质疑——没有经济和社会地位的保障，人们那些平凡而琐碎的幸福就是这么岌岌可危。
所以，虽然是男性文化统治下的社会，但做为权力符号象征的“阳具”，是男人可能失去，而女人可能占据的——虽然占据的不完整，并且要付出更大的努力。裴特拉成功了，在时装界的“阳具”争夺战之中，成功得很不容易，维护战果更是一场艰难的持久战。不单创作是一项必须不断超越自我的挑战，作品出来，还要担忧着能否被接受，是否受欢迎。是的，稍不留神就会失败。西多尼看到裴特拉因为卡琳的离开而歇斯底里、自暴自弃时，规劝她：“走下坡路很容易。”下坡路对她意味着什么呢？
其实根本不用提醒，裴特拉对此深信不疑：一旦栽倒将一无所有。母亲和女儿需要她的钱；情人卡琳则不仅在经济上依附她还需要她的社会地位和才华；甚至在跟好友西多尼的争执（关于婚姻和男人）当中保持强势，也是建立在她事业成功的基础上，这样她才可以在婚姻破碎的废墟上维持自尊，拒绝怜悯，并反称跟丈夫重归于好，提倡理解和谦虚的西多尼“可怜”。
一切都笼罩在权杖的光辉下，裴特拉以此跟亲近的人产生互动，吸引、给予和打压。她对亲人和情人慷慨付出，但同时又施加压迫感，要求她们满足她的意愿，忍受她的颐指气使。她渴望得到爱，却又对所爱之人失望和不信任，认为她们是冲着自己的金钱和名誉而来。情绪失控之时，裴特拉骂母亲“寄生虫”，骂卡琳“婊子”，然而她又曾经那么低姿态地百依百顺，流着眼泪恳求“骗骗我”。 这样的矛盾纠结和反复无常不仅伤害了自己，也伤害了所有爱她的人——女儿在入睡前哭喊：“妈妈，别再折磨我了！”
“人与人之间不得不相互需求，但又很难相处。”裴特拉发出如此哀叹。其实，她的情感危机在于将个体对应社会的征服与屈从带进了私人生活，以在精神上施虐和受虐的模式宣泄强烈情绪，那只能生成超乎游戏状态的S/M关系。虐恋动了真格，那是很痛苦的，况且倾慕的爱侣未必愿意配合。
影片里谈到强制性，隐含对社会秩序的态度，做为顺应者并从中获得好处的裴特拉显然是认同的，并且试图说服卡琳去遵从（以此争取能力、成就感和社会地位的提升），具体表现在劝说她重返学校的事情上。卡琳则漫不经心、敷衍了事，她并不是一个能够追随裴特拉路线的，很好的合作者。在此之前，两人在出身背景、人生观等方面的交谈就已经明确了某些方面不可融合的差异性，卡琳甚至预感到自己可能会给裴特拉带来麻烦，遗憾的是裴特拉对此无视。裴特拉没有从他人的立场考虑的习惯，但问题是，她又那么急切地想将他人纳入自己的轨道。
生日那天，西多尼送给裴特拉的洋娃娃酷似卡琳，不愧是知心好友，看来她很清楚裴特拉需要的是怎样的一个卡琳。她渴望占据的，从来就不是一个真实的卡琳——到最后，裴特拉从情绪爆发中平息下来，终于意识到。可以是任何人（当然还得符合她的“标签”），只要能填补寂寞，驱散孤独感。裴特拉像小孩子一般无理取闹，痛哭，深切感受到自己是那么疲惫和无助。
具有象征意义的洋娃娃，被玛丽娜带走了。
最后说到玛丽娜，这个人物设定很有意思，没有一句台词，但绝非小配角。依我的读法，法斯宾德给她的安排其实是女二号，戏份甚至超过了卡琳。玛丽娜的动作设计极其讲究，譬如西多尼与裴特拉这对密友在卧室的床上交谈，特写是玛丽娜俯在室外的背影，一只贴在玻璃墙上优雅舒展的手，隔离，静止，渴望触及又相当克制。诸如此类的细节还有很多：嗒嗒作响又时断时续的打字机；对应裴特拉的某段话语沉默的凝视；不合时宜插进来的接电话的手……仔细观察，可以看出玛丽娜无所不在，并默默推动剧情。
一身黑衣，顺从听话却显得木讷笨拙的玛丽娜如同裴特拉的一道沉重阴影；而总爱改变装束和戴假发的裴特拉只有在玛丽娜面前，才素面冲天且肆无忌惮乱发脾气。整出戏里，真正配合裴特拉玩命令与服从的，其实就是默不出声的玛丽娜。
这么讲还是太表象，我更愿意设想玛丽娜象征着裴特拉受压抑的另一面人格。深藏在攻击性极强、戒备森严、自我中心的裴特拉背后，是具有同情心、温柔而善解人意的玛丽娜——她可以付出无私的、忠诚的爱，但代价是牺牲自我，一再退缩和让步。那么面对严峻的社会化竞争机制，主场当然是裴特拉。但是情感生活方面，没有尊重和解放玛丽娜则不可能获得平等的、相互取暖式的共处，也就是裴特拉流出苦涩眼泪的根源。于是，最后的对话是别具深意的，还有玛丽娜的出走。
裴特拉终于认识到玛丽娜的价值，真诚道歉并提出“并肩作战”的建议。女王不存在了，玛丽娜的服从模式也就此打破，并迅速作出反应：搬出裴特拉的家。在颇为雄壮的音声中，玛丽娜拖出箱子，做游戏般一件一件往里面扔东西，再穿上大衣，抱走了属于裴特拉的精美傀儡——“卡琳”洋娃娃。这一切，是在裴特拉的欣然注视下进行的。
虽然带着孩童般的嬉戏成分，却不失为一个光明结局：玛丽娜的出走正是这两人高度默契的表现，从虐恋关系的game over到新型战友关系的建立，要斩断旧模式，就得从生存空间开始。分离，未必都是坏事。玛丽娜的走，意味着她和裴特拉的新生，未来怎样还难说，但两个人的努力总比一个人苦撑好吧？
另：裴特拉可以是男人，法斯宾德为她选择了女性身份，我觉得关注点倒不在于同性恋之类的问题，而是因为女性身份更能将这样的一个人与社会之间的矛盾冲突推向极致，再回落到情感问题上，表现出更深切的无助和孤独——她渴求的不仅仅是一个生活上给予慰藉的爱侣，还是具备战斗力的同盟者、合作者。这在男人来说不成问题，两者是可以分离的，甚至是提倡分离的：家庭归家庭，事业归事业。而做为女人，没有保持一致性就很容易分裂，裴特拉跟前夫的婚姻失败就是因为“标准”不同，于是最终不可协调。 - 一直想看这部片子，理由嘛，很简单——法斯宾德的两大御用女演员汉娜许古拉和玛姬特•卡特森（Margit Carstensen同台竞技呢，并且扮演着一对亲密爱人。汉娜•许古拉柔媚丰腴，不动声色即直达人物的内心；同时她也是生机勃勃的，时刻准备着攫取现实的利益。而玛姬特•卡特森修长纤弱，带着冷竣的神经气质，在影片中经常扮演一些内心遭遇恐惧和压抑的疯狂女子。除了这两大光彩照人的女主角，影片里另一个关键人物是佩特拉的女秘书——是御用女配爱玛•贺曼扮演的。她身材高大，乌黑的小眼睛深深陷下去，不漂亮，却藏着一种难以言传的力量。在所有跟法斯宾德过从甚密的女人中，恐怕没有比贺曼更爱更崇拜他的了，也正是这“爱”使她在法斯宾德眼里变得轻贱。法斯宾德为她打造的角色都是不起眼的，这次也不例外，是个机器般的工作狂女秘书，甚至连一句台词都没有。
拍摄于1970年的《佩特拉的苦泪》讲述的中心是“爱”。事业兴盛的服装设计师佩特拉和丈夫离了婚，之后和年轻女孩卡琳的邂逅又让她又陷入疯狂的爱情中。她为卡琳提供住所和金钱，为她设计最漂亮的衣服，让她成为名模——结局显而易见，同居了几年后，卡琳离开了她，又回到了丈夫那儿。卡琳的离开让佩特拉痛苦和崩溃，她不过是爱的奴隶，而被爱的人才拥有生杀予夺的权力。与之相对，她又是女秘书的的主人。女秘书无私而狂热地爱着她，悉心照顾她的饮食起居，寂寞的时候也会陪她睡觉或跳舞——可她对她的态度恶劣至极。最后，当佩特拉从失去卡琳的痛苦中恢复过来时，领悟自己曾多么无情地伤害了她，她温柔地向她道歉并允诺未来的报答与补偿。有趣的是，当女秘书听到这些话时，她毅然收拾了行李并离开了。她身处三角恋的中心，也许明白了示爱者的谦卑和被爱者的跋扈共同上演的悲剧？
在这部探讨爱情伦理的片子里，并不存在理想的关系，任何一种关系都包含着压迫和剥削——人与人之间的相互吞噬也隐喻着社会秩序的压榨。他的看法如此悲观如此尖锐，却不能说服我。爱不止是弹簧，用多大力就把自己反弹到多疼；爱更是一面镜子，以什么样的态度投入，便会获得相应的体验。这也许自欺欺人，但真实本来就不存在，我们总得选择一种受骗的方式以便活下去。至于压迫，他倒真是说出了真相：我们是不敢面对并享受自由的，于是总要寻求奴隶般的境地。于是爱所馈赠的压迫似乎就成了最好的。
我看电影，总想弄明白导演要讲什么，以及通过镜头语言能够传过来什么。而法斯宾德很合我的口味，他的每个电影，都试图要讲明一个道理，阐述一种观念，他的电影并不完美，他也几乎没有耐心让他的任何一部电影变的完美无缺，他总是想着下一部分，下一部，他急切地要说点什么……直到他猝死，再也没了机会。真是奇怪，尽管我很爱看他的片子，并对其抱有极大的耐心，但影片里的愤懑，愁闷，恐惧等等——几乎从来都不曾影响到我——这也许就是我爱他的理由？然而很多时候，我甚至是带着一种难以忍受的心情观看，看得痛苦，又欲罢不能。他的观念和技巧无疑显示着天才的一面，然而太——太像一场恶作剧了。就是孩子的恶作剧，微型剧场坍塌了，每个人都受伤了，我只是想跑过去安慰他，还有那些角色，没关系，没关系，一切都会好起来的…… - 嗒嗒的打字声中，一个痛苦的女声呻吟到：Ich liebe dich ，Ich liebe dich ，Ich liebe dich …
“同情一个人很容易，而理解就很难。如果你理解了一个人，就没必要同情。只有不理解他，才会同情他。”当卡琳最后离开佩特拉时，她安慰她，优雅地离开。她同情佩特拉，说何必这样痛苦。是啊何必如此，被爱的人永远不懂爱她的人所做出的牺牲。“如果连痛苦也能控制，哪里会有如此烦恼。”
一切都发生在一间屋子里，裸体油画和层出不穷的镜子制造的幻境，给狂乱的情绪提供了恰当的出口，人可以沉溺其中不分白天黑夜。电影中到处是禁闭与束缚的意象，包括使人行动不便的华服。这是时间之禁闭、空间之禁闭、肉体之禁闭，爱之禁闭。佩特拉不能怪卡琳的离去，因为卡琳从一开始就没有爱过她。这一切都是出于佩特拉的幻想——人们可以幻想各种事物，而她就幻想有爱情。佩特拉对于卡琳的有类似母亲对女儿的怜爱，可能出于对她自身疏离的母女关系的补偿，又或她爱卡琳身上曾经年轻的自己。当她坐在床边赞美着卡琳的皮肤、头发，那颤抖纤细的爱在强大的漠视面前脆弱不堪。
佩特拉傲慢冷酷，可她懂得谦卑，俯下身来爱她所爱的人——而那也是卡琳所不懂的。二人无法真正理解也正在于此。
一个高傲冷酷的人能够给予这样谦卑的爱，又在爱人离去时不顾一切渴求她的垂怜。卡琳离去时她歇斯底里，一会精神失常地唾骂她，一会又恳求她留下。这种矛盾的反复透露了她内心的极端痛苦与自我折磨。在压抑中体味到扼杀自己感情的快感。她一边骂着卡琳是“荒淫无耻的贱人”、“愚蠢的猪”，一边拉住她的裙角，展露微笑。你可以尽情唾骂曾经爱过的对象，但你所仰望的人永远是正确的。
佩特拉的虐爱是在唾骂和假想的弃绝中，假想着自己鞭笞着曾经爱过的魔鬼，已经不爱甚至是恨她，但实际上只是伤害自己。将爱的失落投射到对方身上，牵罪于他人，也是对自己的惩罚。好像惟有在两败俱伤的疼痛中方能抵消爱的强大反冲。
“在所有的爱情关系中，一定有一方比另一放投入更多感情，而这一方有时会运用施虐者与牺牲者的萨德式意象。”近乎自虐的爱情，是法斯宾德电影和人生的主题。压抑，自我毁灭，虐待与自虐，这些强烈对抗的情绪，在时间、空间与肉体的禁闭下不断得到加强。
而电影中另一个不可忽视的存在是佩特拉的贴身女佣，玛琳。这个肤色苍白双唇紧闭的女人在整部电影中没有说一句话。可她压抑在平静眼神下对佩特拉痛苦的仰慕却更摄人心魄。她转过脸时那让人猝不及防的幽怨眼神和被摄像置于镜头边角的顺从的脊背和双手，仿佛另一种无声的心痛。
法斯宾德曾说，《佩特拉的苦泪》中的玛琳与《玛利亚布劳的婚姻》中的玛利亚分别代表服从奴役和自由独立的两个极端。佩特拉吆喝她为她穿鞋子时，玛琳看了眼躺在床上的卡琳，居然从床下钻过。这又是一种形象的压抑和自虐。
玛琳同时也是佩特拉发泄的对象，与佩特拉、卡琳构成虐待与被虐待的三角关系。佩特拉同时是施虐者与牺牲者。
当卡琳来拜访时她没有马上去开门，她端坐在打字机前踌躇着什么，她可以选择不去开门，也许那是她最后的余地。她像工作室里的一尊模特一样静静目睹这一切，主人由热恋到被抛弃，得意还是失落，她始终仰慕她。看她翻滚跌落，看这悲剧一起一伏。她爱她但不能挽救她，只能作为一个无声的侍者穿梭。
结尾玛琳抱走了象征卡琳的娃娃，也算这个人物第一次较为主动的突破。
虐爱也是爱的一种。 - 法斯宾德在这部电影中彻底地将他的叛逆宣泄一空。关于爱的，母亲对女儿的爱，女儿对母亲的爱，朋友对自己的爱，爱自己的人对自己的爱，自己对自己爱的人的爱，所有的这一切，不过是一场幻觉，一场闹剧。裴特拉·冯·康特自以为深爱着卡琳，最后，观者发现她不过也只是因为自己的空虚，用金钱与地位换来一份“爱情”。
影片中的色彩和细节，尤其是服装特别出色，也是影片的另一大亮点。