赝品 Vérités et mensonges(1973)
简介：
- 厌倦了逃亡生涯的匈牙利赝品画家艾米尔•德霍瑞（Elmyr de Hory）于1969年回到西班牙伊维萨岛，成为岛上名人，并结识了美国作家克利福德•艾尔文（Clifford Irving）。导演奥逊•威尔斯在介绍艾米尔•德霍瑞的同时穿插讲述了曾轰动一时的克利福德•艾尔文造假美国飞行业大亨霍华德•休斯自传案，随后又杜撰了女友欧嘉•蔻达（Oja Kodar）与毕加索之间的一段奇事。真假穿插中，奥逊•威尔斯提出了“艺术是什么”与作品归属权的问题。
演员：
影评：
- 奥逊•威尔斯的最后一部电影《赝品》是纪录片史上非常重要的一部作品，它打破了自60年代以来以连贯叙事冷静观察为主的传统纪录片风格，不仅回应了对《公民凯恩》剧本著作权的长期质疑，也为纪录片的创作形式提出了崭新的思考。
在电影史上具有重要地位的《公民凯恩》在1941年奥斯卡上只得到了最佳剧本奖。奥斯卡的短视暂且不提，单奥逊•威尔斯这唯一一个奥斯卡奖，也常被病诟是抢了合作者Herman J. Mankiewicz的风光。《赝品》可以说是奥逊•威尔斯对这一老生常谈的迎面痛击，以新颖趣味的方式回答了“著作权归属”的问题。
《赝品》的大部分镜头素材都来自于美国作家Clifford Irving编剧，法国导演Francois Reichenbach制作的关于匈牙利赝品画家Elmyr de Hory的BBC纪录片。奥逊•威尔斯将胶片买来，重新剪接，讲述了一个完全不同的故事。除了Elmyr de Hory这位造假天才，还穿插了曾轰动一时的Clifford Irving假造美国飞行业大亨霍华德•休斯自传案，结尾又杜撰了女友Oja Kodar与毕加索之间的一段奇事。真真假假，假假真真，大量的蒙太奇，场景人物之间迅速转换，再加上威尔斯本人自己时不时跳出来混淆视听，初看简直应接不暇。
片中描述的两位超级骗子，画家Elmyr de Hory和作家Clifford Irving都是旷世奇才。犹太画家Elmyr de Hory 18岁赴德国慕尼黑学画，20岁到巴黎投师Fernand Léger。二战期间被关入纳粹集中营，后出逃回匈牙利，发现父母双双遇害，家产也被没收，只好辗转逃回巴黎。Elmyr de Hory的画家事业早期发展不顺，直到他模仿毕加索的游戏之作当成真迹被朋友买走，才算能养家糊口。他一生主要模仿毕加索，马蒂斯，莫迪利亚尼和雷诺阿。而这四位名画家，从印象派到野兽派到解构主义，从肖像画到风景画再到抽象几何构图，风格迥异却全被de Hory悉数掌握，他的仿作被当作真迹收藏于世界数大博物馆与私藏。尽管如此，这位天才赝品画家却一辈子徘徊在穷困潦倒的边缘。早年在欧洲巡回作画，收入被经纪人骗走；用3个月的旅游签证入美，逾期滞留，卖画给博物馆和画廊，被发现作假，只好到处流亡，抑郁自杀未遂，后终于又回到欧洲，隐居西班牙属伊维萨岛。没多久他的赝作被纷纷发现，而年过半百的de Hory也终于厌倦了仿作和流亡生涯，决定听天由命。但由于de Hory声称自己从未在作品上模仿其他画家的签字，他并不能因骗术被西班牙当局起诉。1969年，de Hory遇到了美国作家Clifford Irving，委托他写了一部自传，一下子成了岛上名人，自己的作品这才终于在画界得到些许承认，却发现法国当局又要起诉他。1976年西班牙当局终于决定引渡Elmyr de Hory，这位一代赝品大师便在七十岁上服安眠药自尽。讽刺的是，Elmyr de Hory死后，他的伪作立刻升值，甚至还出现了仿Elmyr de Hory伪作的伪作。这样的戏剧性变化使《赝品》一片中Elmyr de Hory的问题分外引人深思：他的作品与毕加索、马蒂斯等大师的画作究竟价值不同在哪里？尤其那些著名博物馆和鉴赏人将同样一幅作品当作真迹之时欣赏备至，为什么得知画作出手他人便立刻翻脸不认人呢？一幅画的价值，难道只在最后的签名么？
为Elmyr de Hory立传的美国作家Clifford Irving的经历同样传奇。写完《骗子！我们时代最伟大的赝品大师Elmyr de Hory的故事》之后，Clifford苦于不被出版商麦格劳-希尔集团重视，决定和同事兼朋友的作家Richard Suskind写一本美国航天大亨霍华德•休斯自传。1971年的霍华德•休斯已经身患严重的洁癖与心理疾病，拒绝与人面对面交往，更抗拒媒体。Clifford抓住这一点与公众对这位奇怪而神秘大亨的好奇心，与麦格劳-希尔集团签下百万合同。根据Clifford后来写作记录这段经历的书稿《骗局》及同名电影，尽管他与Richard Suskind做了关于霍华德•休斯生平详尽翔实的调查记录，但关于休斯与总统尼克森家族的私下金钱关系却是休斯本人授权并提供资料的。书稿定于1972年3月发表，而此前一直沉默的霍华德•休斯终于在同年一月通过电话与七名记者联络，说自己从不认识Clifford Irving，更未授权立传。于此同时，麦格劳-希尔集团写给霍华德•休斯的百万支票也被一位神秘女子在瑞士提走，后经调查证明此女子正是Clifford的妻子Edith Irving。Clifford Irving被判17个月监禁，并被勒令偿还麦格劳-希尔集团的损失。
电影《骗局》中展示Clifford Irving自己伪造了霍华德•休斯的笔迹与签字，但奥逊•威尔斯的《赝品》却提示以Clifford与Elmyr de Hory的私人关系，让后者，这位“我们时代最伟大的赝品大师”给他点小小帮助并不算难。当然，Clifford的经历并不是《赝品》的重点，重要的是他伪作的这本《霍华德•休斯传》并不是坏书。《骗局》也显示，Clifford Irving与Richard Suskind的取证研究有多么翔实，何况最后作品还被霍华德•休斯的私交认为是“天才之作”，很多不为人知的私人对话历历在目。尽管如此，当得知Clifford Irving的骗局后，麦格劳-希尔集团还是把成书焚毁。这本传奇的假冒《霍华德•休斯传》在1999年才终于限量发布，2008年终获英国出版商John Blake Publishing的正式出版。
不仅Elmyr de Hory与Clifford Irving的故事展示了奥逊•威尔斯电影中提出的两个重大问题：艺术是什么，以及真假的界限；最后奥逊•威尔斯凭空杜撰的一段“毕加索艳事”则更为直白的挑战了“艺术品”的概念。Oja Kodar的杜撰祖父把毕加索的画作摧毁，再伪作出售。除了毕加索本人，没人知道那不是毕加索的笔迹，画展打着毕加索的名号大获成功，评论家艺术家们都赞赏作品的艺术成就。在这里，究竟人们欣赏的是作品本身，还是毕加索的名气？艺术品所带给我们的究竟是什么层次的震撼与启迪，而这种震撼和启迪是否该与艺术家的“品牌”挂钩？
至于《赝品》这部电影存在，其本身就是对“著作权”概念最大的挑战。导演奥逊•威尔斯除了连接过渡的一些片段和最后的“毕加索艳事”亲自拍摄外，全部Elmyr de Hory与Clifford Irving的故事都来自于法国导演Francois Reichenbach的拍摄成果与新闻资料；但电影的快速剪接与拆散重组又与原来的BBC纪录片根本无关。综合考量，《赝品》难道不该是奥逊•威尔斯的作品吗？就好比《公民凯恩》难道不该是奥逊•威尔斯的骨血吗？
《赝品》从内容到叙事到形式都游移于真假的界限之间，故事与故事穿插，人物与人物交错，不仅是电影剪接技术的一个新台阶，更是纪录片的一种新可能。2007年著述《发现奥逊•威尔斯》的美国电影评论家Jonathan Rosenbaum干脆称它为“新电影”。这里“新”指的是艺术手段：演员、表演，他人的作品重组；而区分纪录片与故事片的关键——以表明见解劝说认同为创作目的，以对真实世界的精准再现为创作结果——依然有效。从这个意义上说，《赝品》应当属于纪录片，却在纪录片的表现手法上前进了一大步，为纪录片创作提出了新的角度，新的可能。 二十世纪艺术市场兴旺蓬勃，巨大的交易需求孕育了层出不穷的伪作与赝品，几乎要形成一种地下的、别样的创作暗流。匈牙利赝品画家艾米尔·德·霍瑞（Elmyr de Hory）的事迹与生平在这些无辜的骗子、迷途的天赋者中也显得格外突出，他售出作品据传过千，仿制的马蒂斯、莫迪里阿尼、毕加索经过画廊老板、专家的审视，大量流向市场、博物馆、收藏家的私橱。他的身世成谜，无人知晓政治经济联姻的上流家庭与平淡无奇、甚至略显窘迫的中产阶级孰真孰假，同性恋者、犹太人、加尔文主义者等互相抵触的身份传闻更为其暧昧复杂加成，他从集中营死里逃生，流亡美国原创绘画，同时也制贩赝品，最终定居西班牙伊比沙岛，一无所有，却兼得了一派天真的欢乐与一种精明的忧郁。
在我们描述他的人生履历时，或许能浮显法国导演弗朗索瓦·莱兴巴赫所执导的BBC纪录片的概貌，却绝对无法一窥《赝品》（F for Fake,1973）的面相。后者取前者为镜头素材，旨意当然不在刻画艾米尔·德·霍瑞这个人物形象，导演奥逊·威尔斯在重组艾米尔的纪录影像时，加入了大量亲身出镜的评述，更将原纪录片编剧、同时也是艾米尔传记《伪作》（Fake!）作者克利福德·艾尔文的骗局故事混入其中。结识艾米尔之后，克利福德·艾尔文或许受到启发和帮助，伪造了当时已隐世不出的传奇大亨霍华德·休斯的手稿文书，骗取出版公司的预付金，撰写了一部精彩绝伦的“伪传记”，材料翔实、振振有词。这样的实践事件的延伸，在真实、物质的世界中设置了关于真与假的悬念与质问。而在两个人物、两个故事、述说与重现的对冲之外，更有关于霍华德·休斯真实生活的神秘传闻与导演的少年轶事——一出名为《世界大战》(The War of the Worlds）的广播剧双重萦绕纽结。威尔斯在片尾还邀来他晚年的女友欧嘉·蔻达（Oja Kodar）编演了一段她与毕加索的风流韵事，对应着“魔法师”威尔斯亲口陈述的一个小时“真实”后十七分钟的“谎言”，在寓言里直接与艺术家对话，还原艺术的诞生过程，并且让正主与仿冒者坐对，面面相觑。
以上的概括显然指向一部涵括自反、拼贴、游戏感、形式实验与作者主观性公然表达的复杂影片，其中，纪录与虚构被明目张胆地并置，讨论同一个命题：“对于艺术，是否应当存在鉴伪？”（这是一个逻辑思路上的、并不全面的概括），《赝品》——奥逊威尔斯人生的最后一部完整影片，因而得以在“新”纪录片史上取得一个极为重要的位置，同时也是散文电影的一则经典样本，不过，某些时候，它的先驱力与特异性或许因为奥逊威尔斯导演天赋创造的视像魅力被夸大了，当然，在陈述这种误认时，我们并不是企图以此贬低这部影片中轻灵诡谲的跳动感、真幻交错出的美与崇高，还有职业说谎者的忧郁，只是在下文中，直接面向这部影片之前，我们将尝试梳理世界电影在其文体、样式的探索方向上的既有进程，以及奥逊威尔斯相关的创作经历与思路，以更好地理解这部电影文本自身的强势与弱点、其来龙去脉、以及在电影史上的位置。而跋涉万山的这始终，最后是为了回到这部电影，描述并推崇其中焕发的艺术光辉。
散文电影与奥逊威尔斯的纪录片尝试
鉴于威尔斯的显赫生平已为众人简略所知，而他对“散文电影”（essay film）不设体系却极具自觉意识的实验要求我们先对这一概念有一定足以溯源并展望的了解，我们就不再提前泛泛重复他是如何在24岁石破天惊地创作了《公民凯恩》（Citizen Kane,1941）、如何在创造先锋新颖极受好评作品的同时赔钱破产、如何花费了大量的时间精力与好莱坞制作人周旋，而首先将目光转投向其他国度，搜索电影从一开始就在酝酿的一股潜流，也就是那些游走在剧情片与纪录片之间，闪烁着最多艺术的灵光，“在哲学与游戏之间不断延伸”的电影。
散文电影在如今已经成为了一个疆域甚广的概念，因为它并不涉及类型与流派，而是一种特征的捕捉。劳拉·拉斯卡罗利在《私人摄像机：主观电影和散文影片》的第一章中大量列举了理论家对散文与散文电影的定义，详细描述了“散文电影”从俄国爱森斯坦、德国汉斯·里希特、法国以巴赞为首的手册派乃至意大利新现实主义小说家伊塔洛·卡尔维洛遍布欧洲的语汇生成过程，并且从这一系列理论化尝试过程中提炼出了散文电影的关键特征——“反思性与主观性”。它首先是非虚构电影，承诺追随真实却也坦然于完全主观的个人意见，在事实与观点间跨界，作者将自己摆在观众视野之内，反而取得主动的讨论权利，个人视野显得至关重要，影片有时富于自传感性，有时又持以博物馆式的展析思路，表征可以是极为相异的，却都出于自我反思、表达的意向与开放的思路。
当1973年的《赝品》被议为“以全新的创作手法”“打破冷静观察的传统纪录片模式”时，散文电影这一既成的集群显然是被忽略了。《赝品》可能勉强算得上继往开来，但这种意向实际上是与电影同时而生的，实践计划也自爱森斯坦拍摄《资本论》、雅克·费戴尔改编蒙田散文就萌芽了。德国达达主义创始人汉斯·里希特1940年的《散文电影：纪录片的一种新形式》（The Film Essay: A New Form of Documentary Film ）作为第一篇指认散文电影的文章，已经将其清晰辨认。后来，阿斯特吕克所著，更为著名的《一种新前卫的诞生：摄影机钢笔论》（Naissance d'une nouvelle avant-garde:La caméra-stylo）作出电影语言化的假设，肯定了电影书写的可能，体现了摆脱“视觉的暴政”、争取影像自由的呼唤。意大利“新现实主义之父”塞萨·柴伐蒂尼甚至更早提出“电影写作”，却止步于灵活性，而没有指出这种直接发声背后的文化政治特性。他们的理论以“作者电影”为名，直接导向了后来被大家熟知的法国新浪潮（无论是手册派还是左岸派）与意大利新现实主义。而散文电影仍然如前文所述作为暗流绵延向前，同时也是作为纪录电影、先锋电影、艺术电影的前沿战场。在同期50、60年代的法国纪录短片浪潮中真正成形、大放异彩。深受后来的法国文化部长安德烈·马尔罗“想象的博物馆”思想影响的法国纪录电影大师克里斯·马尔凯就是从这一阶段起步，与阿伦·雷乃联合创作了纪录短片《雕像也会死亡》（Even Statues Die,1953），影片因讨论殖民主义对异域文化的戕害表现出强烈批判意识遭禁，马尔凯却在撰写解说词的过程中触碰到自己的写作天赋、以及将这种天赋运用在电影形式表达中的可能，在散文电影之路上越走越远。巴赞对其《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie,1957）大加称赞的影评也是关于散文电影的经典论述，不过对非纯电影兴趣浓厚的巴赞将大量的注意力放在了马尔凯文字与图像的关系上，某种程度上狭窄了“散文”的含义。
我们此时便可以谈回奥逊·威尔斯了。在以上的综述之后，读者可以理解《赝品》被毫无疑问归入的散文电影序列到底是什么，并且继而猜想威尔斯是如何运用纪录影像的库尔肖夫效应来振聋发聩的。当法国电影资料馆馆长塞尔日·杜比亚纳以“包容”来评述克里斯马尔凯时，威尔斯看起来始终处于一种跃跃欲试的攻击状态，连他懒洋洋的耸眉动作，都揣以一种枭雄绝地反攻的力度。与法国同侪某种程度上因文化特色对语言颇为迷恋不同，他一以贯之地擅用自己在影像感知上的天赋，对话与旁白本身并没有压过剪辑、拼贴、蒙太奇的作用。对于散文电影这样“思想的表演”，他显然是更看中表演的那一个，这并不代表对剧情片的倾向比对纪录片更甚，而体现了他自述的一种“美国式粗暴”。也就是说我们并不以他所制造的戏剧性去质疑他是否逾越了散文电影对纪录片本体的“逾越”，是否在这个概念被创造出来后，才不纯洁地、投机地、甚至花哨地去修饰它，偷偷藏入虚构故事的种子，而忽略了反身思考的重点。这甚至不急着从《赝品》的文本分析来展开推断，只要从他的创作历程取证即可，不要忘了，尽管前文否认了《赝品》本身的先锋属性，奥逊威尔斯却绝对不是散文电影的后学，毕竟作者理论的发轫就是以其为代表案例，他对此的思考一直贯穿着整一个导演生涯。
大概是戏剧舞台上的编导皆优与处女作《公民凯恩》的表现主义风格化太过夺目，令威尔斯在纪录影像方面同样天才的思考与尝试被广大观众忽略了。但实际上，他得以进入好莱坞，开始电影生涯，不仅仅是从百老汇的常规演出里起步，在很大程度上要归功于广播剧《世界大战》，威尔斯在无线电时代伪造出关于火星人入侵纽约的电台报道，伪纪实效果卓越，听众纷纷信以为真，事后威尔斯虽然承受着怒火与社会损失影响的压力，却也开始大红大紫。1942年，拍摄《伟大的安巴逊》（The Magnificent Ambersons,1942）的同时，他第一次着手纪录片创作，这就是以拉丁美洲为背景的《全部属实》（It’s All True），影片计划分为三个部分，拟采用纪录与伪纪录的混合形式，这部早于《赝品》三十年的影片如果能够顺利完成，必然是一部开创之作，可惜因其昂贵成本与《伟大的安巴逊》的再次超支，雷电华最终放弃了这个项目。1958年他再次谈起自己的纪录片工作，是在巴黎与巴赞的对话中提及《吉娜的画像》（Portrait of Gina,1958）将要完成，他称之为一部“风格特别的纪录片”、一则“尝试真实的报道”、一篇“私人化的评论”，他在影片中穿插了“（美国漫画家）索尔·斯坦伯格的绘画、一些静态照片、访谈与小故事”，评价其为“由我来谈一个特定的主题……比我表达自己的观点还要主观”。奥逊·威尔斯显然走在了理论的前面，以直觉发现了在电影中形成一种散文文体的可能，但正如他因超前于时代而导致的每一次失败，《吉娜的画像》在1958年的威尼斯国际电影节举行放映后，女主角意大利女星吉娜·劳洛勃丽吉达感到颇为不快并采取了法律手段，以致这部影片只在部分欧洲国家的电视频道少量放映，未能步入美国院线。
奥逊·威尔斯还拍摄过如《和奥逊·威尔斯环游世界》（Around the World with Orson Welles）这样的电视系列片，总体来说，威尔斯的纪录影像实践始终进行得很不顺利，更甚于他在好莱坞的其他创作。雄心在坎坷与无用功中逐渐消磨了，直到最后产出《赝品》这部暗含颓丧虚无艺术自反的小品，昔日王者化身为剪辑室里的魔法师，从赝品与艺术所有权的小切口延伸出艺术、乃至人类的终极命题，将目光投向永恒的艺术家早臻大成，无需其他来证明自己的伟绩。
艺术、真实、隐蔽的自传
在魔术师的催眠语气中，一座火车站从黑暗中逐渐显影，一个小男孩受邀参与魔术，一个摄制组在角落偷偷摄录，直到魔术师举起这场把戏的关键（the key）——将被置换掉的一把钥匙（the key），威尔斯的脸才进入画面，否认了这把钥匙可能具有的任何象征含义，并且直接戳穿了剪辑给观众设下的骗局——不，“回你母亲身边去吧”所接的女人画面并不是男孩的母亲，那是威尔斯现实中的女友奥嘉。
一个天资聪颖、极富慧根的观众或许只需要看开头的这两分钟，就已经可以离开影院，因为他差不多已经看完了整部电影。这个精心雕琢的序章是一个摘要、引子、标记着炸弹规格的导火索，威尔斯走向一块白色幕布，离开它时站台已经消失了，将这个火车进站标识的电影缩影与正片划分得清清楚楚——又一个把戏。把戏不需要读解，只需要享用，我们不必点明每一个元素的所指，开放与不稳定性是其魅力的一部分，但他明朗而轻佻的态度也暗示我们不能忽略，这是一个窥见全片的机会：内容作为形式的载体，前者是他与弗朗索瓦·莱兴巴赫的合谋，对世纪骗局的一则评论，后者是剪辑室里具身（embodied）发声者与同样被具体化、处于观看位置的你我的对话，关于艺术、真实与“隐蔽的自传性质”。
威尔斯在《赝品》中是极为强势的发声者，他的表演、旁白、对话贯穿了整部影片，他在剪辑室里演说、分享，创作主体与电影中的发声者直接绑定，忽略了两个位置间可能存在的隙缝，纪录影像、文字、符号的拼贴成为他的书写方式。二十年代的库里肖夫效应直接揭示了剪辑的魔力，威尔斯领会精神，沿袭当年在《吉娜的画像》中将他情境外的设问与受采访者的解答剪辑在一起的老手段，截取艾米尔·德·霍瑞与克利福德·艾尔文在原纪录片里的对白，快速剪辑，将细微动作和神情都纳入虚构的互动，重新组合出新的意义。而发声者的直接在场、全屏影像与剪辑机预览影像的交错，暴露出影片的制作过程，通过间离召唤观众对影像真实性的质询，又回避了这种强势可能导向的专制，他坦言这是开放的，是一个游戏，他表达他的，而观众应该深知，真实影像只是主观意见表达的部分素材。这只适用于这一部电影吗，真实并不被原生的时序所保证。威尔斯一个接一个抛出了这样的问题：身姿妖娆的匈牙利美女被安排在大街上作为诱惑，所有男人都展示出了导演所期许的反应，他们不也是在为隐藏在卡车和包装盒里的摄影机表演吗？赝品画家艾米尔的作品从未受到专家的否定，毕加索笔下也有不属于毕加索的伪作，艺术的真实、艺术价值的确定性又来自何处，签名、水准还是蕴藏其中的灵性之光？真实像是潜居于维加斯的大亨休斯，传言无处不在，真身却神龙见首不见尾，不知何时会颁布圣谕，戳破人们的谎言与假想。它也有可能从一开始就并不存在，也并不重要，威尔斯带着我们漫步到沙特尔大教堂，鉴赏这一未署名的、直观的文明结晶，感叹真身与赝品，艺术、人类，其实都将灰飞而去，这隶属于统一的命运。面对死亡，我们的慨叹就回归直觉，文明的荣耀脱离具体，集中于这一瞬的崇高感。
尽管对传奇骗局的快速剪辑非常精彩、夺人眼球，镜头的组接近乎完美，以简单的素材形构了优美而准确的复调。观众大概也可以捕捉到这种相对缓和的惆怅感言才是这部影片的重点，柔板随意、轻盈地在章节之间响起来，自然地跟从着话题与思路，穿着宽大斗篷的身影游荡在巴黎杜伊勒利花园，仿佛一个正在忆往的幽灵，闪烁在一年中不同的季节里，闲散又时时刻刻不忘絮叨着年少时的故事。
奥逊·威尔斯是一个属于电影的创造者，无论是作为天才导演还是优异的演员，他所踏足过的电影都烙上了强烈的个人特质。彼得·康拉德在其极具文学魅力的《奥逊威尔斯：人生故事》中孜孜不倦地描述着威尔斯与其角色相互的阴影，特吕弗在对威尔斯的述评中点明了一种“隐秘的自传性质”，强调其艺术创造中作为核心动力的自我追寻。但特吕弗理出的角色原型，并未能得到本尊的肯定，对于威尔斯，嫉妒的奥赛罗、残酷的李尔王、《历劫佳人》（Touch of Evil,1958）里的昆兰都不可能得到他的认同，他的气势决定了选角，而气质直接显现于人物，可以说是这些人物被威尔斯式地演绎了，演绎方式决定于其本人的角色理解与感知方式自然是相同的，而这种一致埋藏在人物本身的品性伦理之下，他的作者特征决定了我们总是可以从他的电影中搜罗到关于这个“一人千面”天才本尊的蛛丝马迹。而到了《赝品》，散文般的《赝品》，这种自传性就非常直白了，威尔斯在热议中插入漫谈，用风景、表演、赶马车的旧照片来叙述私人往事。杜伊勒利花园四季变换、色调更迭，少年从流浪画家变成了谎言里的百老汇巨星，“从顶端开始，自此走上了下坡路”，这也是一件不错的艺术伪造。五十年代外星入侵科幻片的混剪，《公民凯恩》里模仿过休斯的约瑟夫·科顿，当下的问题召回了旧日的时光。康拉德提出，影片中不断重复的艾尔文笑盈盈的焚画段落可以与威尔斯对自己作品的回望比照，被传“一旦失去兴趣，就会一走了之”的威尔斯终生多部作品未能完成，不无时运作用，也缘于这种自毁倾向，他自述“在我看来我唯一的价值就是我不受法则的支配，以及作为实验者的身份”，大概也在艾尔文的这个动作上建构起了自己放弃的逻辑：沉浸于技艺与虚构之时，隐藏着对更神话的“真”的认知。《赝品》结尾采用的一切成空的游戏姿态，有释然，也仍然存留着处身“失乐园”的伤怀。
参考文献
《私人摄影机：主观电影和散文影片》，劳拉·拉斯卡罗利著，余天琦编，金城出版社，2014版。
《目光的伦理》，李洋著，三联书店，2014版。
《奥逊·威尔斯：人生故事》，彼得·康拉德著，杨鹏译，广西师范大学出版社，2008版。
《克里斯·马凯：谜与谜底》，杨北辰著，《外滩画报》。
《访问奥逊·威尔斯 （一）：安德烈·巴赞与夏尔·毕谦》，1958，肥内译。
《访问奥逊·威尔斯 (二）：安德烈·巴赞、夏尔·毕谦、让·多玛奇》，1958，肥内译。
《奥逊·威尔斯》 ，特吕弗著，陈梅译，刊于世界电影。
《奥逊·威尔斯的自恋与自毁》，Lou Lumenick著，一个Delpy译，。
*从参考文献可见是一篇很久以前的作业
如果要用一句话来形容这部影片的重要的话，那就是：
最伟大的天电影天才，在人生后半截完成的几乎唯一一部电影。
他把他的生涯，还有浪子的生活，艺术创作，造假世界，演艺秀，全部结合在一块...
。你甚至不敢说，那一定就是纪录片，他创造了一种新的文体，亦真亦假亦幻，但是假假真真，却能教会我们很多东西。
我至今仍然被那些用粗粒质感表现的赝品画家的陈述。所吸引。
如何来判断真和假，这个问题充满在世界的任何一个角落，因此有宇宙意义。
享受它！
- 这是一部纪录片，却又不单是一部纪录片。这是导演Orson完成的最后一部电影。全片以一席黑衣的魔术师（Orson本人）引导全局，掺杂了戏剧甚至是魔幻剧的元素在其中，编辑的很绚很有意思。
故事主线是二十世纪著名的造假大师，匈牙利画家 Elmyr de Hory。Elmyr也是个传奇人物。他在巴黎学画期间刻苦创作却默默不得志。虽然他的创作毫无名气，但他的模仿能力无人能比。于是，生活陷入困境的他，转向辉煌多金的造假行业，成为史上著名造假大师。
他一生创造的假画，卖给世界上著名艺术博物馆，从欧洲到美洲，芝加哥到费城，都有他假制的“名画”。他的高明之处，一是他从来都是按照名画家的风格来伪造一副那个画家从来没有画过的画，而不是翻抄某副画。二是他和任何curator，收藏家的交易都是当面进行，现金交易，不留下凭证。所以，最后要不是他自己跳出来承认，都没有人知道那些价值几十万上百万的名画是出自他的笔下。
镜头前面的他，几分钟就能“创作”出一副Matisse,几秒种就能勾画出Modigliani风格的人像，几笔之间就是一副毕加索。而最神奇的是，那些所谓收藏家高手还真信以为真。
纪录片里有那么一段故事，Elmyr告诉一个收藏家，他父亲给他留下Matisse，他想卖出去。收藏家说他对Matisse没有兴趣，有没有一个别的什么画家的。Elmyr说没有。等过两天Elmyr给收藏家打电话，说又在他家宅子里反出来几张那个画家的画，那个收藏家就很出高价收藏了。
纪录片里一再展现Elmyr那种顽皮的个性。感觉整个造假到后来成了他和正经的收藏家艺术评论家的一个玩笑。给他写传记的 Clifford Irving说，他们做实验。把一副Elmyr画的Matisse拿给Curators看，说这是Matisse的一副画，于是那些Curators就评论说这张画多么富有Matisse特色，那些线条颜色什么的就是Matisse特有的。而如果他们跟Curators说那副画不是Matisse的，那些curators就会说是啊，看这线条这pattern，怎么会是Matisse的呢。哈哈～
在巴黎等上层艺术圈子的聚会上，Elmyr优雅机智，风度翩翩。而谁都不会想到这位生活很有品位的老头是个骗子。后来Elmyr被美国等各处通缉，于是他不停旅行躲避追击，最后躲到一个偏僻的小岛，买了向海的大豪宅定居下来。有个镜头，他的眼睛里似乎闪着泪花，说这怎么又不是监狱呢？
Elmyr的故事是和他的传记作者Clifford Irving的故事柔和在一起的。这个Irving也不是个简单人物，他是著名的Howard Hughs假传记的作者。而他伪造传记，正是这部纪录片拍摄的时期。他伪造的假传记如此轰轰烈烈，甚至连隐居多时的Hughs不得不出来澄清，他从未接受过采访也没有同意任何人给他写传记。
然后故事又搅上Howard Hughs，他也是个传奇人物。那么轰轰烈烈的人生之后，突然销声匿迹。传言他隐居到Las Vegas（真是大隐隐于市啊！）一旅馆顶层的一个房间。于是，侦探一样的纪录片作者侯在旅馆远处，看旅馆顶层一排的白窗帘，猜测哪个房间里会是Hughs。
仅仅这样还不够，导演Orson的情人，Oja Kodar在片中以自己的原本身份加入表演，更为纪录片加了一层神秘超现实的色彩。这个故事的twist在于，在Orson的叙事中，说一小时后的故事会是真实的。而一小时后，Oja的故事开始，她在毕加索门前每天的活动引起了毕加索的注意，于是Oja就成了毕加索最后的模特，毕加索画了28副肖像画。并答应把这些画送给Oja。于是，毕加索最后卖出的这些画是假的。这也正应和了一个猜测。毕加索28副人像的失踪，有一个猜测就是这些画毕加索根本没有画过，是别人也许是Elmyr的仿造之作。