再见箱舟 さらば箱舟(1984)
简介：
- 偏远隔绝的日本山村，财主时任家的少爷大作（原田芳雄 饰）偷走村里所有住户的钟，将其埋在地下。从此，村中失去时间的概念，止步不前。多年之后，大作的堂弟舍吉（山崎努 饰）和堂妹惠子（新高けい子 饰）结婚，然而惠子的父亲当年为防止不伦之事而给女儿戴上了贞操带。婚后多年，舍吉夫妻因性事甚为苦恼，而舍吉也因没有子女而被村人嘲笑。某天，愤怒的舍吉忍无可忍，刺死了嘲笑他的大作。在此之后，夫妻二人选择逃亡，不过最终还是返回了村中。从此，舍吉便经常能够看到大作的鬼魂，并渐渐开始忘却周遭事物的名称，心性失常。在这个恍如孤岛的村落，怪诞的事情接连发生，从未停止……
演员：
影评：
寺山修司的遗作与潜意识、梦境无关，而是转向祖辈的神话史诗，换言之，在最后一部作品中，寺山从强调个人经验的超现实主义转向了反应现代化进程的魔幻现实主义。
正如晚期布努埃尔将先锋风格隐藏在剧情片中一样，寺山修司的最后一部作品的风格远没有其早期作品那样尖锐鲜明，虽然碎片化叙事中依然会突兀地插入与剧情无关的场景（比如男孩强奸惠子时他们突然出现在海滩上），滤镜的运用上也能找到《抛掉书本上街去》的端倪（比如林中小妖段落的绿色滤镜），但毕竟克制了许多。
他不再像《死者田园祭》中那样，像达利一般肆意玩弄前后景，布置荒诞的大锤子，而是开始用“符号”叙事。或许寺山用这种方式诠释他对现代化进程的理解，那就是一个不断把世界符号化的过程。
影片开始是时任大作与父亲（可能是爷爷）一起埋钟，他们认为全村只能有一个钟，不然就会有两个不同的时间，令人困扰。“钟”的意象在寺山修司的作品中并不少见，《死者田园祭》中手表是男孩长大成人的标志、《抛掉书本上街去》中也反复出现了钟。但《再见箱舟》的钟意义与之不同，舍吉和惠子买了一个钟之后，竟然可以通过拨动指针来控制日出日落。它表示钟表作为时间的符号取代了时间，人们只能通过这个符号来认识时间，否则便无法觉察时间的流动。在全村的钟都停止转动之后，人们的反应不是去修钟，而是质疑时间本体。
另一种符号化发生在词与物之间。逐渐失去记忆的舍吉不得不将文字写在纸上粘在器物的表面。即便如此，他也不懂如何正确使用器物，因此他不得不将器物的用途也写在纸上。这是一种讽刺，舍吉无法通过物的本质来认识物，却只能用文字来认识物。当他将一张写着“惠子”的纸牌挂到妻子身上时，妻子非常不满意。他又加上“我之妻”，妻子便笑逐颜开。在这场戏中，惠子的身份并不是由他和舍吉的关系决定的，而是由文字外在赋予的，人和人的思维都被语言所控制。
但即使时间观和物品观彻底被符号化了，这个与世隔绝的小村落也依然保存着对现代化的抵御力量。他们依然有神话，有那个连接了阴阳、日益变大的无底黑洞，有死而复生的大作和神秘的林中小妖。舍吉和惠子在逃亡时发现火苗无法熄灭，便象征着那可以抵御现代性单向时间的神秘主义。他们奔波了一夜之后，却回到了原点，是因为前现代性的生活方式是一个又一个古老的循环。
村庄之中，人和人之间的关系非常原始，几乎只有情欲和暴力。连惠子去请求铁匠把自己的锁打开时，用的也是一个西瓜，而非钞票。
真正打破这一切的是什么呢？是科技和金钱。电话取代了那个还需要邮差去传递的无底大洞、相术将时间的瞬间化为真实的景片、电灯取代了火。 当人们看到穿着白色西装的米太郎坐着小汽车从城里来，他用一个手表便知晓了时间，便再也不怀疑那是一个比村落文明更高级的现代世界。
米太郎是来寻找宝藏的，他在祖先扶骨灰下发现了无数金钱。这是影片的关键时刻，最执着于古老仪式、对城市嗤之以鼻的女人，在见到数量如此庞大的金钱之后也拜倒了，甘愿受到金钱的统治。如此一来，与世隔绝的村庄就被现代性“祛魅”了，可以交换的金钱关系抹平了村庄和城市之间的差异，人们不再像多年以前兜兜转转出不去的舍吉一样，他们很轻松地就逃离了落后。
这就是符号控制本质的过程，亦即玛格丽特在《这不是一只烟斗》中要想表达的东西——文字，作为画面的一部分，强烈的干扰了观众对画面的理解，而符号/词，则取代了物。
与同时期马克思主义的哲人相比，寺山修司对现代性没有强烈的批判，对前现代性也没有明显的怀旧。在结尾处，生活在城市中的人甚至比从前活得更美好。比如舍吉和惠子不再受到近亲交媾的困扰，有了正常的孩子。他们最后拍照时，定格的一瞬间又变回了从前的模样，寺山修司是否在暗示，无论我们在城市中生活多久，其本质都是当年的乡民呢？
- 司山修寺的遗作《再见吧，箱舟》讲述的是日本民族在现代化进程中的背阳面。电影的创作时间在二十实际八十年代，日本在经济飞速发展的同时在国际上力求成为政治大国。与早年的《上海艺人娼馆》中描述童年性暗示不同的是，《再见吧，箱舟》关注的更多是时间，古老传统和现代科技的冲突中对人产生的畸变。
主角惠子身上的锁是一处令人难以忘怀的元素，因为这把锁惠子无法与表弟吉舍同房，她千方百计的想摘除它。惠子的欲望是巨大的，却总是不被满足。影片开头的村民提到，惠子的第一次其实是跟地主家的儿子大作，被父亲发现后上的锁。说明影片中的民风呈现出一种对性又开放又封闭的怪异，这种怪异毋庸赘言的出现在当今日本性文化。
作为杰出的戏剧创作家，导演司山修寺的影片中充斥着戏剧般的张力，表演和灯光犹如戏剧舞台一般。惠子和吉舍出走时强硬的侧后光，惨白的脸部轮廓和大片的黑暗将这段出走表达地异常不真实，更像是一段心理历程而非现实。在表达一个沉痛的主题时，导演却借酒馆里的乐团将气氛变的欢快起来，这种突如其来的变奏不仅让人兴奋，也使得惠子对枷锁的挣扎更具情绪化和感染力。
《再见吧箱舟》里运用了很多摇镜头，中线不变的上下摇或左右摇，这种运镜方式加上司山修寺式的构图：一只枯树的枝丫位于取景框的一侧，或零星的花瓣落于枕边被框架切割，不禁联想到中国画长卷的构图程式。
色彩在影片中的运用也体现出导演独具的风格，他非常善用滤镜，并且几乎毫无道理。这种方式一旦被人发现，便觉的非常突兀而不得不去注视它。影片开头不久，村里的人在室外洗澡，前景是牛头，因为加了滤镜，牛角呈现了非常吊诡的深蓝色，这与村长将村里的钟拖到荒郊的下摇镜头中树枝上绑的带子的颜色一模一样。他酷爱蓝紫色，绿色的滤镜。在描述村民幻想的传说女子时都用的绿色的滤镜，不仅是在表述村民们茁壮的欲望，那种纯粹的浓烈的绿也仿佛将女人与自然融为一体，人类的索求像梦境一般虚无缥缈。
在影片最后，孤独的人们愚昧而迫不及待地拥抱进入轰轰烈烈的现代化进程，而司山修寺却漠然止住步伐，在此与我们挥手告别。
题记：
这部影片的根源是魔幻现实主义的代表作，马尔克斯的代表作《百年孤独》许多场景都是将南美情景的日本本土化，这部作品是以现代派的手法描绘日本根源文化，也是早夭的前卫艺术家寺山修司最后的杰作
――――卡夫卡·陆KavkaLu
龟裂的土地，贫瘠的村落，这是记忆里的往事。
财主时任家的长子大作和收破烂的在海边掘了一个坑将村子里所有的挂钟埋了，只留下财主家的挂钟，那么对于他们总体而言时间就成为众人独家强制的记忆，他们在财主家的记刻时间里寻求自己的记忆。失去时间记度的村人只能共生共灭在财主的时间里
游魂，奶奶的游魂，你从哪里而来，将向哪里而去？干枯的双目看着时任家的前世今生。
村里都知道一件大逆不道的事，惠子和堂兄舍吉同居，他们却无法过正常的夫妻生活，因为惠子的父亲跟她做了一把贞洁锁（后来为香港电影《玉女心经》仿效），每个难熬的夜晚苦楚无人知晓，舍吉以致被人传为性无能。
村子是生命相互影响的舞台，闲来无事必有人言，他们起劲地传着表兄妹结婚后果的传闻，那些人面狗身的图像似乎让他们看见了这样关系的结局。
惠子渴望着雄性的力量，她四处打听开锁的法子甚至连巫术也用上了，在这部源于《百年孤独》的电影里，充满着灵异和魔幻色彩。
想象的田野里，忘情地裸奔的女子，是村子的传说，那释放的能量来自于被禁的欲望。
斗鸡的场景是原著里有的，导演顺利将它日本化了。虽然时任舍吉的斗鸡赢了兄长时任大作的，可是，关于他性无能的风言风语让他十分不舒服，特别是大作的奚落和取笑更让他不爽，他决定宰了大作，寺山修司在这个段落里动静掌控得极好，特别是舍吉拿刀奔向大作的画面充满爆发力和复仇的力量。这是小说《百年孤独》里有的场面。
他们被迫出逃在舍吉夫妇出逃的那场戏黑白场景里，以影调对比的手法凸现他们的慌张和无助。反差极大的明暗对比度显示了人物的心里活动。他们陷入了命运的摆布，如同贞洁圈的魔咒成为他们无法逾越的宿命。
魔幻让影片变得耸人听闻，因为时间的被埋葬所以也就没有了往事和未来，大作的阴魂昼夜出没，舍吉和大作阴阳的对话让惠子弄不明白。
而大树旁的地洞里出现的冥邮使者让我们感知着东方的神鬼观，大作妻托冥间邮差捎去大作裤子的场景是感染人的，他让我们看见了人鬼相隔的无助和凄楚。
【评论】
偏僻的小村里，财主时任家的长子大作偷了村里所有的众，使得村子里没有了时间的参照，只有财主家的钟证明发生，许多年后，时任大作的舍吉弟弟和堂妹惠子同居，先验的父亲早年就给惠子套上了贞洁圈，惠子和舍吉只能过着有名无实的夫妻生活，而舍吉也受尽了村人的羞辱和大哥大作的耻笑，忍无可忍的舍吉终于气愤地杀了大作，连夜和惠子逃出了村子，但第二天，他们发现他们被困在了村子，而大作幽灵的出现让舍吉迷失了自己，他记不住一切发疯了，更加诡异的故事从这儿开始了…直到有一天，拾破烂的老人找回所有的钟，这个村子才开始向前，所有的存在只有照片为证了，影片的最后已是现代，这是寺山修司借《百
这部影片的根源是魔幻现实主义的代表作，马尔克斯的代表作《百年孤独》许多场景都是将南美情景的日本本土化，这部作品是以现代派的手法描绘日本根源文化，也是早夭的前卫艺术家寺山修司最后的杰作。魔幻是影片的基调，这部影片的摄影依然是寺山修司的老搭档铃木达夫，他的摄影色彩绚丽，构图充满了诡异的气氛，在舍吉夫妇出逃的那场戏黑白场景里，以影调对比的手法凸现他们的慌张和无助。而最为恐怖的时他们永远无法真正走出村子，他们陷入了命运的摆布，如同贞洁圈的魔咒成为他们无法逾越的宿命。而陷于村子的舍吉竟有撞见了鲜血直流的大作，这是一种时间的迷失，是因为这个村子时间被儿时大作埋葬的结果。让人看了害怕。而阴间邮差充满着东方的神鬼色彩。全片的造型有种抽离存在的鬼气，那种漂浮的阴森让影片宛如隔世。在大作失意的段落里西方的评论家总是以弗洛伊德的理论读解的，但其实失意在寺山修司的电影里是老庄不可测论的产物，生命在过程里的漂浮和忙乱以致对往事、当下、将来的存在失去记忆，这是生命整体的迷失：空间和时间上的丢失。他彻底着这样的讯息在众体强制的割裂里，时间和万物都是可以被刻意遗忘的。在舍吉为村人杀害后惠子贞洁圈的自动脱离代表着时间意义的被剥离，那梦中祭神的画面有着中国苗裔祭祀的特质，寺山修司在这部影片里有些人物造型和中国苗裔十分相近，可能这和日本文化的发祥有关吧。
当生命的对应不再确立那构成的条件也自然消逝。影片以箱舟所有人物在后山拍照结束，寺山修司完成了一次关于时间观念的狂欢。钟的复归让所有的一切凝滞瞬间乌有，现代化的过程让箱舟无影无踪，导演显示出了对日本文化渐变的悲悯情绪，有着“逝者如斯乎”式的慨叹。
《再见箱舟》1983日本
片长：127分钟
导演：寺山修司
演员：山崎努、小川真由美、原田芳雄、高桥洋子
个人评价：艺术性9，欣赏性6.5（收藏级）
2005年12月13日 星期二 上午3时16分
独立影评人：卡夫卡·陆KavkaLu
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约稿邮箱： [email protected]周梦蝶写过一首诗:
昨夜，我又梦见我 / 赤裸裸地趺坐在负雪的山峰上 / 这里的气候黏在冬天与春天的接口处 / (这里的雪是温柔如天鹅绒的) / 这里没有嬲骚的市声 / 只有时间嚼着时间的反刍的微响 / 这里没有眼镜蛇、猫头鹰与人面兽 / 只有曼陀罗花、橄榄树和玉蝴蝶 / 这里没有文字、经纬、千手千眼佛 / 触处是一团浑浑莽莽沉默的吞吐的力 / 这里白昼幽阒窈窕如夜 / 夜比白昼更绮丽、丰实、光灿 / 而这里的寒冷如酒，封藏着诗和美 / 甚至虚空也懂手谈，邀来满天忘言的繁星…… / 过去伫足不去，未来不来 / 我是「现在」的臣仆，也是帝皇。
读过之后，想起了寺山修司的作品《再见箱舟》。
看过这部电影之后，被影像中传达出来的，近乎绝望的孤独所震撼。
在充满魔幻色彩的光影中，寺山修司将浓浓的乡愁隐藏在荒诞和戏谑之中。
《再见箱舟》是一部很难定义为某种类型的电影，它是导演寺山修司个人风格的极致展现。
浓重的符号艺术和视听美学代替了传统的叙事和表演，倘若对这些符号和美学进行仔细的分析，很有可能造成一种对影像的误读。
作为一部主观色彩浓厚的电影，电影中所有的符号都是导演的内心的感受而非电影本来的意义。
《再见箱舟》诞生于1984年，八十年代是日本经济飞速发展的时候，也是社会矛盾最为激烈的时候。
而到了八十年代末期，因为泡沫经济导致土地价格飞涨，工薪基层开始面临生存压力。有些人勤勤恳恳一辈子也未必能买上一套房子，而有些人则不费吹灰之力就能获得大笔财富。
日本作家林真理子写过一本叫做《明子的时代》的小说，其中描绘了日本泡沫经济时期的芸芸众生。小说的主人公是一位年轻女子，她可以左右逢源，将房产公司的老板哄得团团转。而那些辛苦工作的员工，反而没有体现出个人价值。
这样的残酷现实深深的刺痛着人们的尊严，让人们对所谓的现代文明产生了高度怀疑。
以这样的大背景作为电影《再见箱舟》的小背景，其中符号代表的意义不言自明。
飞速发展的经济可以模糊过去和现在的界限，同时也可以将现在和未来混淆，生活在逼仄紧张的社会环境中，时间的意义和价值被削弱，取而代之的是现代人的迷失。
从城市到乡村，从乡村到城市，没有人能够摆脱工业文明的影响，当潮湿的泥土变成水泥建筑的温床，当柔软的晚霞不再眷顾清澈的湖泊，当人们开始漫无目的的逃离，除了和孤独相伴，在无他物。
在不断的建设中，城市越来越多相似，千篇一律的建筑，大同小异的交通工具，让城市失去了原始之美。所以，人们开始遗忘，遗忘曾经的存在，遗忘发生过的事物，遗忘存在过的情感，遗忘自己。
个体身处时代发展的洪流之中，除了被裹挟着往前走并无其他选择。很多时候，我们感觉自己进入了一个新的时代，其实是被动的、无奈的，这种不情愿构成了一种消极情绪。
时代依然在往前走，人们依然被裹挟着，只是消极变成了无奈，无奈变成了一种迷失，迷失成为更古不变的宿命。
我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去，成为一个永恒无解的命题。
带着疑问和未知，生命走向孤独。
寺山修司既是诗人也是导演，他的诗诡谲奇异，他的电影炫目艳丽。
他的电影是需要解读的，而这种解读仅仅是影迷的解读，和导演本身的表达并无关联。
每个人都有表达对时代看法的权利，比起电影中的讽刺和控诉，我更愿意相信，《再见箱舟》这部电影是一个预言，是我们的过去、现在和未来的预言。