奶奶跟外婆 Nǎi Nai & Wài Pó(2023)
简介：
- 聚焦导演王湘圣83岁的外婆跟94岁的奶奶，性格迥异、热爱生活的两个老人一起过着普通而快乐的日子。
演员：
影评：
今年有两部华语短片，入围了奥斯卡最佳纪录片短片。王湘圣的《奶奶跟外婆》，是其中之一。
这个短片设计了一个简单的trick，挺过前面看起来摆拍，设计，戏作效果明显的部分，它就会进入正题。它写两个人，但其实只有一种身份，就是老人。人到了一定岁数，60、65或70，年龄模样高矮胖瘦都失去意义，就只有被指定扮演一种人生角色：老人。
要得体，别摔跤。国人以前则是，四世同堂最好，现在也要阖家暖暖。老人以岁月的磨难，扮演见多的智者，这似乎也解释了为何《童年往事》予人印象最深的，是失去了地理时空概念和现实感记忆的祖母（阿兹海默症患者），却给小阿孝咕，还有电影观众，共同植入了一段无法磨灭的生命记忆。
《奶奶跟外婆》完全发生在一个老人之家，很少有影射与介入现实（除了不敢去超市购物的揶揄）。有过去的记忆和家族的历史，作为补充说明——世界上任何一个老人，都不是一下子就变得这么老的。不过，《奶奶跟外婆》还是省略掉了为什么会变成现在这样的生活（大致也不外爸妈先到了这里，结合有了Sean，再一家人都在这边生活）。因为说到底，它还是少见，高龄，两头祖辈都还亲的家庭关系，是传统华人家庭少有的情况。一般说来，由于家庭树枝繁叶茂的关系，人往往会只亲一边、一头，更不用说，奶奶跟外婆还能同框生活。
《奶奶跟外婆》本质上，就还是家庭录像，假以拍戏，真藏欢乐。若一定要说，它和大陆同类题材有什么，也只能是生活环境的不同，导致老人家的知足感，对爱与关怀的表达（另一种中文道白方式），就像下午茶的甜点。
再说到短片影展席卷全国，四处开花的现象，家庭亲人早就拍了个遍，许多人要觉得：《奶奶跟外婆》的操作构思简单，难度技术不高——完全就是大男孩的小游戏，凭什么呢。
其实，这也刚好给青年导演提出了一个最根本，也貌似最容易回答的问题：创作是為了什麼。如同短片《新年旧日》也讲述了一道门里面的封锁生活，还有另一部小金人提名短片，也以私影像的纪录方式，讲述了一道门、一座岛、一个身份的消失。
从身边人入手，从家庭拍起（如李安），不啻為新手售卖保险的起手式，或者模式套路，而王湘圣的长片首作《弟弟》正在圣丹斯放映，相信也会冲击今年马奖，值得期待。
初看电影片名，无法不想到《我是外公外婆带大的孩子》，不同环境成长的创作者，用了不一样的方式去纪录与怀念，举的是重还是轻，绝对因人而异，而许多人则会抱怨没有时间、运气与素材细节，但果真如此么。
人会走，茶会凉。为什么玛德琳蛋糕的味道，会引发一个法国男人的追寻呢。
从人之老的角度，《奶奶跟外婆》似乎只是双倍的老人味，是记录一个孙辈回去拍摄老人生活的（正片+花絮）纪录片，是车门落下之前的生活，但它肯定有超越嬉笑打闹茉莉花的东西，是老人家爱意满满的给露表达。
或许，人之老的角度，也会导致不少人，试图用更高级的眼光去看待这个故事，而无法想象日常生活的匀速流动——不快也不慢地，从每个人身上，带走不多也不少的分秒。
“就这样？”
生命，就是这样。
人之老《奶奶和外婆》与普通的纪录片有本质性的区别，它并没有强调自己的客观性，甚至没有淡化摄像机的存在，反而让拍摄对象时刻强化着自己与拍摄者的互动，更有着不停的自白，让他们的“表演性”得到凸显。 比起王兵的《青春》等优秀纪录片，它不仅没有做到“长期拍摄，不打扰对象，让他们淡忘与习惯摄像机的存在，进而带来真实反应”，反而逆向发展，构建了全片的系统。 同时，它还是一部短片。由于体量有限，短片往往非常考验导演的技巧功力。这一方面当然来自于叙事水平，更重要的则是“电影逻辑”和画面语言之下的信息提供效率。受限于素材要素与时间资源，短片理应致力于实现一种情绪的表达和带动，且最大限度地整合有限的素材，让它们能够构建出有一定复杂变化性的主题系统，展示其中的灵感与设计。 短片必须有非常高的表意效率才能带来充分的信息量和阶段构建，并以此--而非更完整的叙事--输出足够强的情绪打动力这正是体现导演设计能力的地方，也是本片的闪光点。 作为短片，它绝对优秀，作为“纪录”，则有内在的新颖。 导演有意为之的设计感，首先体现在了镜头语言的强度上，它拥有远多于普通纪录片的“镜头表达”。这恰恰引出了导演的构思，他先以此剥离了“乐观人生”的真实感，并用镜头设计去强调“反向真相”的存在，逐渐在设计感的镜头中呈现出所谓的“真相”，配合人物不间断的自白，似乎证明了人物与拍摄的同步“暴露”：随着时间的推移，他们越来越无法表演下去，真心流露出来，改变了自白与拍摄中的情绪表达，此前的积极便成为了念稿与表演。而在这之后，导演恰恰带来了绝对的真实，先承认“拍摄创作”中的主观意志存在，再带来其基础之上的“依然留存之真相”，从而以退为进，解决了纪录片创作中最容易被质疑的“创作者干预”问题。 这无疑是聪明的做法。事实上，即使表现方式再“客观”，纪录片也终究是由导演手法决定的产物，而本片导演则反过来利用了这一点，虽然这依然是他的更高级别“设计”，是他干预客观存在后的思路与表达，但其目的无疑是凸显现实感。 在作品里，导演安排了大量的特写和升格镜头，这是创作者对信息的强调与情感的引导，无疑带有强烈的设计性。同时，人物会直视镜头，配合自白的声音，直截了当地表明她们对“拍摄”的意识，让自白带有的主题内容（老人生活心境）变得不再客观真实。这二者相结合，便是导演给出的第一层：“虚假表演”的“乐观积极”。最为典型的便是“跳舞”的段落。镜头先是从“真实感”的厨房画面开始，老人说着“待会要跳舞啊”，对焦模糊，前景有着局部的遮挡，随后转入了特写镜头，二人在活动脚趾，音乐响起，画面变得富有设计感，二人开始跳舞。这种画面的转变意味着真实向“创作”的转变，让跳舞似乎成为了创作者安排之下的表演。 事实上，第一个画面就已经明确了镜头层面上的真实性破除：在角度与画质都接近“闭路电视”--绝对的客观真相感--拍摄状态的卧室画面中，老人直接与画面外掌镜的导演对话，破除了真实感，让她做出花手的“积极”似乎成为了配合的演出。在第二个卧室段落中，真实感再次下降，镜头怼到了老人的近景，摄像机与导演的存在感极其强烈，虚化了老人交流“好臭”时的童趣。 对比起来，姥姥是更积极的一方，她会鼓励自认为“好像已经一百岁”的奶奶。奶奶会感伤于朋友的离去，而姥姥则自觉心理年轻，表达也更加活跃，在自白台词之外更有行为表现，晨练时的她更加卖力，穿上表演服装后对着镜子的搞怪也更加持久。 然而，对设计感与镜头存在的强调，让姥姥的积极与其对奶奶的带动都落到了表演的嫌疑之中，奶奶看着朋友电话的感伤（明暗对比的深沉）、与姥姥的互动（光线明媚的希望），都存在过于明显的光影表达。随着拍摄的持续，这种状态似乎不再可行。“声音”是第一个环节，“自白”中的姥姥也说出了自己对生命无多的年老之感，而“音乐”也从欢快变得寂静了。 同时，导演还直接带来了“拍摄”的彻底暴露。二人穿上新衣服，对着镜子搞怪，随后像美国黑帮电影里一样地点火、喝威士忌、洒钱，这是对此前跳舞段落的延伸和升级：同样是以“客观镜头”为开始，上方摄像头拍摄的“看电影”远景，随后由“看”转为“演”，远景变为特写、慢镜头、直视摄像机的镜头，而“升级”则体现在了对“表演非真实性”的揭露之上，二人干脆就是在模仿电影桥段地演戏。并且，导演甚至直接让麦克风进入了画面，作为创作者的自己也出现在升格镜头中，与奶奶额头相抵。 事实上，在背景音乐消失的画面中，导演始终在强调着一种“真相”。二人唱歌《茉莉花》，真实的音乐取代了导演情绪引导与主观性更强的背景音乐，而这种“积极”则呈现在了远景之中，空荡荡的房间里只有两个老人，身影在昏黄的环境中无比低沉、寂寞。而在二人准备跳舞与表演的间隙之中，伴随着孤零零的自白，她们同样出现在类似的画面里，构图不规整，人物会离开中心，布光也不均匀且无聚焦，更没有背景音乐。这种画面更加接近普通纪录片的真实质感，构图、光线往往并不完美，符合现实主义风格，而它们带来的则是对每一阶段“积极活动”（唱歌、跳舞、表演）的消解之真相。它们其实也来自于导演的设计，人物被框起来的标志性构图就是对积极的有意弱化，而强调“现实主义”的手法同样是主观的意志。 同样的转变过程还体现在“食物”的环节。导演先多次对准姥姥打理食物的特写，从削皮、洗碗到洗水果，这是她生活健康而整洁的积极表现，呈现形式则是强调镜头的特写。但到了最后，食物却落到了一种混合积极与消极的心境里：老人想着曾经吃不起饭，如今能吃鸡蛋了，剥开鸡蛋去吃，坐在了现实主义风格的远景里。镜头从“强化存在”转为”现实客观”，真实感加强，而人物的心境也更接近真实，既有忆往昔的年老孤单（最后吃鸡蛋的明暗空房间内远景），却也包含了“如今生活好了要好好活”的积极之意。这种混合引出了最终的变化阶段：对“镜头设计”的先破除与再重建。 在祖孙即将分别时，导演继续强调着“客观镜头”的真相，老人在卧室中不再回应镜头，因为拍摄者孙子即将离去，不再有互动的“表演”必要，只是消极地躺着，而此前表现独处的构图也再次出现。随着孙子的离开，拍摄的完毕，老人似乎不再需要故作积极，消极寂寞的真相暴露出来。而设计感的镜头语言也完成了转变，纪录片里很难见到的连续空镜头伴随着落寞的自白出现。随着拍摄的进行，导演本人似乎都感受到了老人的强作积极，潜移默化地在镜头中带出了自身情绪的变化。 与此同时，“真实”部分也完成了衔接对应。家庭dv、照片等绝对客观的素材，先后出现了两次，开头伴随着老人对二人感情的积极描述，结尾则是“男人已经离开了，我们不知道什么时候就不在了”的消极回忆。同样的手法还体现在了“阅读”的部分：奶奶喜欢阅读，而她看到的则是报纸上让人恐惧到不敢去超市的致死疫情，以及电话本上离去的故友。“阅读”对应的是死亡的消极，并赋意到了电影片名的呈现上，它正是以报纸的形式出现，意味着新闻的绝对客观真实性，即对老年阶段主人公而言的“死亡阴影”。 看上去，导演完成了对“电影表达设计”的转向，从镜头设计过的积极变为更真实的消极，并由同时存在且逐渐强化的真实表意进行佐证。这当然也是导演的有意设计，却似乎意味着导演本人在拍摄进程中的思想转变，最终决定加入更真实的素材，并改动设计的走向与落点，因为他不能无视积极表演的虚假程度。 这种心态似乎带来了“设计感”生发出的一种别样“真实”，属于导演思想感受的真相。它先是承认了导演在纪录片创作里的必然存在，随后再明确其在“创作现场”这一真实环境中对现实的感受变化，这来自于“摄像机”的后面，进而将“摄像机前面”的导演干预内容也变得“更反映客观”了。 但是，导演的落点还要更高一层，他借此强化了主观创作内容的真实性，却在最后又将它落到了一种积极与消极混合的状态之中。当孙子离开时，最后一个镜头以偷窥的角度出现，老人以为拍摄已经结束，说出了“那个小子”，戛然而止的剪辑同样强调着真实感。在这种渲染真实的画面氛围中，老人对孙子固然不舍，有着自己的寂寞，却也表达了一种不似衰老的“笑骂”，自然而亲切。这也正是最终阶段开始时“鸡蛋”的定性，就像她们所说的那样，不拍摄的时候当然不会像现在这样，因为自己现在就“像个电影明星”（对非真实创作的早早点明），但依然会跳舞、唱歌。 她们当然会沉浸在年老的状态里，年老却不意味着绝对的悲观与绝望，生活毫无盼头，至少她们与孙子的亲情是真挚而浓烈的，也是最终现实感画面下“早点回来”包含的期盼。这种消极与积极混合的状态，才是导演最终想要呈现的老年心境，也是上述“活用纪录片之争议与局限性”的设计思路所指向的终极真实。 事实上，在“创作表演”的部分中，导演已经暗含了对此间真相的表现。首先，老人先在客观镜头中看电影，随后在特写中穿上鞋，前去表演，而在此前段落则同样有一个鞋的特写，伴随着下楼的非规整“现实感”构图，与之衔接的却不是“设计镜头”，而是依然远景固定的低画质“现实”镜头，姥姥看到了特写里凌乱的鞋子，摆放整齐后自夸“这样多好”。这是与此后段落发展流程的对应与镜像，它带来的是真实性落点，即老人在“表演”之外的现实真相：不那么欢脱，却依然整洁，积极打理自己的生活。 同样地，在表演的段落中，当姥姥喝酒而ng时，镜头用手持的快速平移与晃动呈现出了“制作特辑”一样的真实感，也由ng破除了创作拍摄的氛围，姥姥和孙子的互动却同样是亲切而真挚的。此后麦克风误入画面而再次ng，老人玩耍地去抓麦克风，也是类似的表达用意。这从一个别样的角度上带来了创作之中的真实，意味着导演借助拍摄而与老人接触之下的真实感受，使得他的创作意识结果更让人信服，也从“创作现场的现实感画面”中得到了非常直观的表现。 这种逆转也体现在了片尾，后天添加的背景音乐不再，片尾曲是二老亲自演唱的现场《茉莉花》，“声音”从导演的强烈意志结果变为了老人积极生活的真实歌声，与笼罩她们的寂寥氛围之消极一起存在。而它作为结尾的“定性”，也再定义了开头片名形式的“总领”---报纸的客观性似乎代表着“死亡之阅读内容”，其实却是对“消极与积极并立”的真相揭示。 事实上，这也吻合了老人对创作的参与心理，她们能够全力表演，恰恰是因为自己对孙子的爱，这便是生活的重要支柱与动力。因此，哪怕是创作设计感再强的画面，也会因老人的表演而包含强烈的“积极”真实性，只是与她们行为带来的表面形式有所不同而已。导演也用祖孙抵额的升格特写强化了这一点，镜头语言是设计的，而祖孙亲情却是真切的。 因此，每一处的导演参与，导演在对话与“镜头之眼”中与老人的口头、“对视”之交流，包括整个作品中的所有设计，便都在创作者的主观意识下包含了本质的真实内容：导演怀着二者之间无比浓烈的真切爱意，反映了与自己羁绊的两位老人的生活状态。所有纪录片都会存在“导演意志”的嫌疑，由于素材整编、剪辑安排、线索布置、镜头语言的必然存在，这其实是不可避免的事实。 夸张点说的话，本片其实不是一部标准的纪录片，而是一部“伪纪录片“。但是，它恰恰提供了一条通向“更深度、强烈之真实感”的思路，甚至可能更高于传统纪录片。因为没有任何一种“经过加工”、“时长有限”的视频影像，能够准确地呈现出一整个人的真实生活。从拍摄角度讲，只要是人为创作的视频，就断然离不开“镜头语言表达下的信息灌输”和“创作者的主观认知局限性”这两点，传统纪录片也概莫能外。 影像拍摄的技术是效果多样的。从格里菲斯到爱森斯坦，再到意大利现实主义和法国新浪潮，电影创作者们在代代继承并逐步推进的，正是镜头语言的表达能力。在愈发成熟有效的表意系统支撑下，创作者可以借助影像去传达自己的观点，并提供充足的说服力，让观众在潜移默化之下接受其信息并当做一种“事实”。 可以说，在相关技术成熟的今天，影像已经成为了一种带有强烈表达倾向性的存在。借助剪辑、特写、构图、角度、文画结合，影像可以在不知不觉中完成对观众的意识灌输与认知引导，润物细无声。观者会认为自己看到了真实，事实上却只是吸收了创作者引导给他们的信息，并将这种信息认可为了“真实”。 在纳粹德国时代，当时最出色的纪录片大师莱妮. 里芬施塔尔，为戈培尔博士所领导的第三帝国宣传机构拍摄了两部纪录片，借此来加强德国民间对纳粹政权的向心力。 以1936年柏林奥运会为拍摄内容的《奥林匹亚》中，里芬施塔尔对运动员的动作进行大量的慢镜头拍摄，借此展现运动员健壮躯体的美，并且创造性地使用仰视角度，借助摄像机自下而上的视角来夸大运动员的身高、体魄与存在感，进一步强化运动员对观者的感染力。借助这些手法，里芬施塔尔成功地传达了“德国人走向健康、壮美”的信息，与一战后遭遇战争赔款而国弱民贫的德国社会现实形成鲜明对比，从而树立起了纳粹政权对德国的改变“功绩”。 而在历史地位相对更高的《意志的胜利》之中，里芬施塔尔更是百尺竿头再进一步。纪录片的开头部分是堪称影史教科书一般的片段。从飞机内拍摄的空中画面取代了最开始的一团漆黑，并持续了数分钟之久——一片混沌的黑暗中，纳粹和希特勒成为了天国下凡的拯救者，成为了如同审判日的耶稣一样的神，即将从天上来到地面，解救一战后的德国人民于水火。而后，飞机降落，希特勒走下飞机，在前往市中心居所的路上接受德国民众的欢呼，并检阅军队。 在这里，里芬施塔尔让希特勒汽车的移动方向与群众、军人的视线转移方向相统一，并通过恰到好处的剪辑节奏，让希特勒挥手致意的动作与群众的呼喊、军人的行礼构成呼应，从而强化了“军民对希特勒万心归一”的招则来、来则战状态，突出了德国社会对纳粹的极度拥护。并且，摄像机还特意给到了柏林街头贝多芬与莫扎特雕像的特写，让纳粹成为了对正统德奥文化的继承者。在下一个片段中，里芬施塔尔则依旧拿出“青年身体”的画面——互相泼水的青年，身体在水珠对阳光的折射下熠熠生辉。 第一部分播毕，这部纪录片的信息基调由此奠定——纳粹是拯救德国的救世主，凡间民众对它信仰坚定，团结于领袖的任何一个意志、言行、甚至细微动作之下，而纳粹同样是德国悠久文化与历史的延续者，将带领德国社会走出积贫积弱的困境，继承历史的深厚底蕴，重新树立围绕健美与壮丽的民族自信。 这两部纪录片在当时产生了巨大的影响，信息传达与思想表述的能力超越了时代局限，成为了一种邪恶的伟大艺术，纳粹政权之向心力的最佳增幅器。传言在某些国家的电影院校，在学习这部纪录片技法的时候，甚至会再三提醒学生不要过度投入，以防止受到其中巨大感召性与说服力的影响而被“洗脑”。 由此可见，即使是相对最“反映真实”的纪录片，其也带有巨大的方向性。在纪录片中，德国上下对纳粹的拥护仿佛那么触手可及而又炽烈难耐，让人不得不去选择相信，相信纳粹的积极与正面，相信它的思想对德国社会的奋发激励。这就是电影和影像的艺术性，也正是视频宣传作为舆论机器重要一环的不可替代性。它不反映客观真实，但会让自己成为观者主观认知中的“真实”。 而作为创作者本身，也拥有着自己的个体倾向性。任何人的思想，都离不开价值观、成长背景、所处阶级、性格特点、立场需要的影响。因此，在看待绝大部分事物时，几乎所有的人都必然会做出基于自身、而非绝对客观的认识和判断。 由此可见，大部分纪录片只会尽量加强呈现状态与语感上的真实性，而本片则反其道而行之，先承认设计的存在，随后打破设计中的表达内容，再引申出设计画面里的“真相”，配合始终铺垫的客观画面内容，似乎表现了创作者在创作过程里的体验与调整。它的目的不在于画面的客观真实与否，而是创作性画面反映的创作者感受真实与否，由此为影片落点提供佐证。 这无疑是出色的构思与执行。它的价值，绝对不仅仅是在“没有拍摄西方人爱看的文化隔阂之东亚主题”上。它对准了超越民族差异的老年人心理，更给出了独特的呈现思路，创作层面的价值不小。 然而，它是否也恰恰说明了导演在更高维度上的“心思”呢？是否也是对某种虚假的更高水平包装呢？ 答案或许是肯定的，这也是纪录类作品的共同终点，创作者能做的只是尽量让观者“觉得它客观真实”。而在这个角度上讲，本片的成果值得任何褒奖。