美丽的魂魄(1998)
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本文首發於公眾號「凹凸鏡DOC」
美麗的紀錄
今年八月，我前往香港的夏日國際電影節，參加了余力為導演的大師班講座，此次演講的標題為「虛構與現實的邊界」。九月下旬，為了能看到余力為導演鮮有放映的早期作品《我的夢給口涎接收了》（又名《原平》），我在金鐘的站臺邊上終於拿到了《美麗的魂魄》的絕版VCD，隔天當即轉錄而出，我想先以這部附贈短片來探討余力為導演的影像美學。
本片創作時間大概在1993年左右（如果按標記時間的95年來計算，實際只和《美麗的魂魄》相差一年的時間），一次采訪中，他說在94年拿到輔導金後便到北京拍《美麗的魂魄》，當時他住在北京電影學院，遠遠的看見賈樟柯在拍《小山回家》。直到96年的香港，賈樟柯和余力為同時獲得了劇情片和紀錄片的大獎，因為對紀實風格理念上的相近，他們從《小武》開始合作至今。這部短片不僅是為《美麗的魂魄》做鋪墊，也是余力為的一次影像實驗，他透露這是用超8攝影機與隨身聽完成的一部短片，紀錄了城郊邊界的大棚中一位名為原平的歌手。
（原平/圖源: https://www.ifva.com/page/?langcode=tc&id=4XAlcao2Ayw）‘‘原平本是京劇旦角，劇團解散後，在一個低下的馬戲班當上了變性歌手，生活潦倒，過去與現在截然而分的背後，埋藏著一份對舊夢破滅的自嘲；顛覆性的喬裝仿佛是對現實僵局開一個小玩笑。一個中國邊緣人的「電影人像」。’’
本片的簡介更像是對紀錄人物的補充，因為單看影像，我們並不知道這個人物的過去，影片單單展現了原平在大棚的生活狀態，以及表演與幕後的活動細節，此外沒有任何說明性的文本，也沒有完整的敘事結構和人物本身的表述，近乎默片。讓被攝人物表達自己的觀點固然重要，但並非刻意的讓人物開口，攝影機在場的情況下，人物的行為有時會比語言更加誠實以及趨於本能，包括偽裝的本能。這和觀眾習慣的解說式專題紀錄有很大區別，需要觀者去觀察與調動思維組接畫面，甚至是想象。表述時常是具有欺騙性的，即使面對一個最具權威的人物，我們依舊希望從他的肢體語言中讀出他的潛意識。
當然，余力為選擇用這樣的形式完成影片，更多的是來自於設備的限製。據資料了解，有聲的柯達超8膠卷在1997年停產，余力為拍攝本片時應該還處於有聲膠卷時期，但是在拍攝有聲膠卷時，容易發出快門聲，本片采用的應該是無聲膠卷，聲音由一台Walkman隨身聽錄製。從前期製作來說，已是聲畫分離的狀態，器材的限製之下或許帶來了更多剪接的可能性，聲畫不同步與高噪點的黑白畫面營造出一種似夢非夢的恍惚感。
當原平在舞臺上自我介紹時，導演更加利用這種特性來疊加人聲，這樣的處理手法與原平上妝及卸妝的平行剪輯是類似的，都同樣高效壓縮了人物在日常表演中的乏味。在短短的12分鐘裏，因為聲畫錯位，我們像是進入了人物的內在時間，而非物理時間。影片並沒有刻意強調人物的邊緣性及底層狀態，開場僅以男式與女式的鞋子畫面隱約交代了人物的特殊身份，戲曲手勢的展現則交代的是人物過去的背景，隨著環境音與打擊樂的遞進，我們註視著原平在幕布搖拽下的日與夜，他也同樣越過鏡頭註視著我們。
余力為在大師班的演講中告訴年輕的聽眾：“拍紀錄片會對觀察，即興，預判能力有一個相當好的基礎訓練，試錯成本低，可以獨立自主執行，所以應該盡量多拍紀錄片。” 在余力為的影像裏，器材的限製並不拘束思維的限製，我們能感知到人物在鏡頭中的呼吸與生命力，從這部紀錄片開始到他後期拍攝的各種影像類型的跨度，確實證實了他老師告訴他的話：“如果拍不好紀錄片，其實你沒有資格拍劇情片。”以下我將結合大師班的講座內容線性解析《美麗的魂魄》。
（《美麗的魂魄》工作現場/圖源: https://cbadoc.be/en/movie/neon-goddesses/）美麗的魂魄給我的印象就是一個白色的東西，很漂亮的一個女孩子，然後她在那種特別藍紫色的地方，我也說不清楚的那種顏色…在那種地方有一種紅的玫瑰，就三種顏色，它給我最大的感覺是顏色的感覺。
—王秀娟
《美麗的魂魄》中文片名來自王秀娟演唱的歌曲《美麗的靈魂》中的一句歌詞，該曲收錄於1994年發行的《搖滾北京II》。本片的第一個鏡頭便是小娟在燈光下靠著墻清唱《美麗的靈魂》，隨後出片名，英文和法語片名都是Neon goddesses (霓虹女神)。
英雄兒女
隨著小娟的歌聲飄蕩在地下通道的角落，一個綁著馬尾的女人踩著高跟鞋從隧道的一方走來，緊接著下一個鏡頭她走進門內，兩個不同的時空便自然地靠人物的行動銜接而上。人物出場，但沒有個人信息的展現，我們不知道她是誰，她叫什麽名字，她多少歲…我們只能從畫面中獲取信息，梳妝鏡前的口紅，旋轉的五彩燈球，搖晃的酒杯…女人坐在沙發上，燈光掠過她的臉龐，空間內的各種細節也從這流動中一一展現。門不停地開關，流行歌曲也不斷的變換，這一切並沒有畫面展現，但始終脫離不開人物的視線，聲畫之間的剪切隱藏著時間是如何在這昏暗的歌廳內流逝（流行音樂的運用與邊緣人物的形象都是賈樟柯電影裏時常出現的元素）。
畫面硬切，時空轉換，女人在窗前清嗓練聲，門外的過道上一位女孩拄著拐杖在唱《我們是共產主義接班人》，她聽到女人的歌唱，透過門窗註視著她。這是個非常明顯的擺拍鏡頭，它在提醒著我們作為觀眾此刻對於被攝人物的凝視，以及延伸至歌廳小姐工作中所面臨的被凝視，一種對於人物的好奇與窺視借由女孩展現。這個鏡頭之後，女人中斷琴音，堅定著註視著鏡頭，回應窺視。緊接著畫面又回到歌廳，女人在舞臺上唱著《英雄兒女》的插曲《英雄贊歌》，畫面上光輝犧牲的戰士形象與燈光下閑散的人客形成荒誕的對比，同時也隱含著女人的背景與情結，過時的意識形態如同藏在她心底的拄拐女孩。
影片至此，整整7分鐘，人物才從口中透露出自己的身份和年齡，但這種常規的人物采訪式鏡頭也只持續了1分鐘，很快便轉為畫外音，畫面中的男男女女牽手慢舞，畫外女人在講述男客人對她的身份是如何定義的，老婆、情人、妹妹…假話連篇，難分現實。從影片人物口中的現實難分到我們作為觀者產生的虛實質疑，這兩者間的曖昧性其實是類似的，余力為回憶道他在比利時學習紀錄片時，老師告訴他們：“如果故事片和紀錄片有個真正的邊界存在的話，那麽在創作上最理想的狀態，可能是遊離於邊界之間。”這是創作中的有效方向，在現實中歌廳小姐也必須配合扮演著角色維持生存，她們在自我與他人的身份中來回遊離，是真是假已不重要，但這終究不是理想的生存方式。
霓虹燈隨著電流閃爍，一夜之後，我們回到白的現實，隨著畫外音我們得知女人住在出租屋裡，還有一個不在身邊的女兒。她指著地圖，訴說自己到過哪些地方，隨後又講起自己與台灣客人的調侃，從這些言語中，個人與地理及政治產生了聯系，個體流動與國家之間隱含的關系隨著一組空鏡頭交待而出，北漂小姐們面臨著沒有暫住證的危險，第一個人物也從嚴打時期中落幕。女人和開頭一樣從隧道走來，仿佛這個隧道把她帶向一個又一個無止境的舞池，帶向昏暗的未來。露天舞會的畫面裏，有一個鏡頭令人印象深刻，畫面從拍攝女人與舞伴的客觀鏡頭，轉向了作為舞伴的主觀鏡頭，這是大部分紀錄片裏少有的鏡頭設計，觀眾成為了女人的舞伴，共同沈浸在溫柔的夜色中無慮地搖擺，此時她也再次自信地回應了對視。
遊萬花陣
隨著樹影搖拽與小娟的哼唱，第二位人物出場，她是一位放棄學業的模特兒。影像的構成與第一位人物類似，先展現人物工作與生活的環境，隨後插入采訪自述，在空間與人物兩者之間充分發揮余力為所貫徹的理念：即興與預謀的關係。如他所說，即興不等同於隨意，也和運氣毫無關係，他所理解的即興是一種應變能力，預判能力，而再即興的拍攝方法裡，都會隱藏一定程度的預判或者預謀。相反，即使準備的再充分，也會有不可預計的情況發生。
（《美丽的魂魄》工作现场/图源: https://cbadoc.be/en/movie/neon-goddesses/）以本段模特遊覽萬花陣的場景為例，導演先讓人物行走在地下通道（燈泡照耀下的隧道場景反復出現不僅是在強調「霓虹女神」的身份，空間屬性上也以地下來暗喻人物身份的階級位置），並結合談論出路的敘述（此場景中的背景板似乎也在強調著鋼筋叢林），接著才過渡到圓明園中的萬花陣，這一連串的場景組接始終離不開人物講述的生存狀況。
當導遊在介紹當年宮女拿著蓮花燈跑到中心圓亭是為了得到皇帝賞識時，下一個鏡頭的仿圖前已經倒映出模特的臉龐，人物與典故即刻產生了聯系，迷宮代表著人生道路，得到皇帝的賞識也和模特們為了得到領導的肯定形成呼應，這是現代遊民與古代宮女共同面臨的困境，由男性統治下的權力結構根深蒂固。
在萬花陣中從手持近距跟拍的畫面切換到人物的主觀視角，再切換到遠景，背景音響起宮女嬉笑的聲音，迷宮此刻如都市一般讓模特迷失，正如她口中所說的：「北京太多地方太相像了，這個地方好像我來過，這個地方我好像也來過，擺在你面前有很多路，要自己去選。」聲畫組接的自然程度想必經過了嚴密的構思，以及現場隨機應變的能力，充分展現著蒙太奇構成隱喻的魅力。此段看似即興的部分是導遊的解說，但這種臨場的捕捉很明顯來自預先的人物采訪，在這一場景中「即興與預謀是可以隨時互換，無限穿梭的。」
造反有理
第三個人物的經歷是最具戲劇性的，此人物相較於前似乎也表現的更加輕盈，從手提音響經過墻壁標語再到人物口中的「造反有理」，像是以一種新的姿態重新解構了舊時代的價值觀，她拋下吸毒的過去，在的士高帶領年輕人在《社會主義好》的音樂下盡情搖擺（和第一位人物在歌廳唱紅歌的現場氛圍形成反差，但本質上都是在表現過時的意識形態是如何變形的）。
她還講述了一段情事，一個鄰家的哥哥為了籌錢到珠海去找她，搶劫後被槍斃，這似乎是美麗本身所帶來的雙重代價，憑借美麗的外表能在歌廳上班，能在舞臺上展示自己，但也因為美麗的表象，人們往往忽略了她們的經歷，她們的內在感受，有時甚至因吸引力而造成悲劇。除了人物本身的講述以外，鏡頭還特別展現了人物的家庭場景，兩代女性依偎在一起，嬉笑與痛苦在無聲中雜糅。
在訴說情事的前後段，我們可以看出導演是如何借用現場來還原被攝者的回憶，先讓人物在車站周圍徘徊，這或許是導演指定的行為，但又不顯得突兀，因為這屬於日常的活動範圍，繼而才插入畫外音的回憶敘述。火車與行人的鏡頭來自於人物記憶中有關的環境元素，這是導演在聽到采訪後預先構想的情境再現，至此我們可以了解，余力為擅長從人物的敘述中挖掘情景，並在現實中捕捉對應的元素，當兩者結合，營造出一種讓觀眾難以察覺的「搬演」，巧妙的展現人物內心深處的暗湧。結尾深夜的燒烤攤旁，她講了一個黑人死後向上帝許願的笑話，她問朋友你相信有下輩子嗎？隨著笑聲與拉鏡頭的運動，有意無意間又聯系上那場遙遠的命案。
直覺現實
本片的結構來源自小娟的歌聲，三個人物的出場都是借由小娟串聯而成。小娟在本片中僅僅只存在於一段開頭的歌聲，一段結尾的闡述，以及中段串聯主要人物的一道掠影，並沒有對主題起到實質性的作用，但似乎這就是導演紀錄的起源，“第一次聽到小娟的歌聲，宛如一種在困悶中溫婉的刮擦，平和中包藏著對生命的焦灼、騷動。然後自己的投註目標順理成章地集中於這把女性嗓子和女性人物身上。”(引用來源於VCD導演的話)，它並非來自詳細的田調與腳本，而僅僅是一段歌聲帶來的感覺，這種直覺延伸為詩意的鏡頭，捕捉著她們的日常。
影像中虛實結合的形式擴展了我們對於紀錄片的認知，甚至是被攝人物的刻板認知，它不存在著絕對的文法，因為並不存在絕對的客觀或主觀現實，拍攝者的自我解釋權是托付給觀眾的。正如導演所說：“試圖把生活抽離出最可信的動人局部，義無反顧地面對自己的直覺現實，委實是難以駕馭的挑戰。但這正是紀實電影誘人之處。”
（《美麗的魂魄》工作現場/圖源：https://cbadoc.be/en/movie/neon-goddesses/）小津安二郎曾舉過描繪泥中之蓮的例子：「汙泥是現實，蓮花也是現實，汙泥骯臟，蓮花美麗，而這蓮花的根仍然長在汙泥之中……這種情況下，有通過描繪泥土與蓮根來表現蓮花的方法，反之，也有通過描繪蓮花來反映泥土與蓮根的方法。」在《美麗的魂魄》中，導演並沒有回避這兩種現實，他將鏡頭對準著在霓虹燈下的夜之女，展現她們富有生命力的一舉一動，同時也反射出紮根於此的土地，是如何誕生出這種美麗及背後所需付出的代價。或許比起後來相似題材的《麥收》，它缺乏長時間的跟進與融入感，導演也自嘲為：「膠片上的片斷亦只不過是片面的斷章和生硬的造型」，但不得不承認的是，余力為在早期尚未發展的紀錄片形式中展現出了獨特的詩意美學及可能性，這樣的探索在後來的《公共場所》與《無用》中已達嫻熟。
（左《美丽的魂魄》-《天上人间》右）在《製造香港——本土獨立紀錄片初探》（張偉雄，周思中合編）一書中，提及到本片三位外地女子的流離狀態，其實與九七前後香港人的身份問題暗暗對應（這讓我想起幾乎同一時期，王家衛也離開香港前往阿根廷拍攝《春光乍泄》，同樣講述了漂泊他鄉的邊緣個體故事），如今香港導演們依舊面臨著相同的問題（今年杜琪峰與周潤發都共同發表了對電影審查限製的看法，而周潤發更是直接表明九七之後，香港電影須留意政府的指令，否則很難獲得資金）。本片還出現了一位跳踢踏舞的女孩，她在眾人側目中毫無顧慮地跳舞，鞋跟在地板上摩擦出清脆的聲響，最後以她背著包瀟灑離開的背影收尾，導演或許嘗試通過這個背影來寄托個體處於集體主義中的未來。
（左《美丽的魂魄》-《天上人间》右）1999年，余力為導演的劇情片《天上人間》入圍第52屆戛納電影節主競賽，該片講述了一批不同背景的大陸人到香港生活的故事，片中的兩位女性角色很明顯取材於《美麗的魂魄》，不僅出現了相同的交際舞樂，相同的電影《英雄兒女》，甚至直接引用了紀錄片中的士高女孩講述的搶劫故事（同樣是通過人物畫外音的形式講述），而最為顯露的是銜接上了紀錄片中導演暗暗隱含的歸屬焦慮，並將九七回歸作為故事的時代背景，通過人物來影射色情行業與經濟的衰敗（警察巡樓，錄像帶店被燒），以及天上與人間的階級分化，或者說以天上人間暗喻人物在兩地間流動的抉擇困境。
片中出現的幾位大陸新移民都處於底層狀態，阿燕在酒樓裏當電梯小姐，阿健在賣色情錄像帶，阿春是電梯維修員，而阿英身為性工作者最後選擇了離開，阿英離開香港前留給阿健一句話：你連自己想要什麽都不知道。從《美麗的魂魄》到《天上人間》，這些處於邊緣的異鄉人都共同面臨著不確定的未來，而兩部片給出的結局中阿英和踢踏舞女孩都在獨自篤定地舞動，她們不顧旁人的眼光，擁抱未知，成為一個嶄新的個體。
1/像电影。在宿舍，下黄焖鸡外卖B站看的。不过片中没有前因后果的交代，看得真是懵得很。 2/开头的镜头、还有走迷宫那段拍得都很不错，有电影的感觉。但是迷宫那个配乐！！！是什么恐怖片啊哥！！！ 3/曾经的蹦迪曲是红歌，歌手在台上带着大家呐喊“社会主义~好！社会主义人民~地位高！”谢谢导演记录下了这些内容。 4/夜场和赌场都给我一种幻灭感。一掷千金、只图快乐，像是弹指一挥就可以体会到极乐的毒品。而这种快乐下掩藏的却是实实在在的生活的苦。人头马和xo，也关乎着白菜圆子汤和番茄炒鸡蛋，那么不真实、那么轻飘飘。只是这种快乐太空虚了，总有一瞬间，梦中人会一脚踏空，踩入现实的泥泞中。 5/看这些片子的时候总是有种幻灭感。时间过得太快了，这个世界走得太快了，人的一生或许还不如一株植物的一生，春华秋实，冬天就死去，每一缕阳光、雨露风霜都是切切实实的。但人的一辈子，要经历太多太多浮华，太多太多不真实。下一秒这个世界就全变了，让你怀疑从前的那些人那些事，是不是真的存在过，就像被施下魔法的千寻，连自己的名字都开始不确定。
看这片子就有这种感觉。这真的是十年前、二十年前的世界吗？唱着红河蹦迪的年代是真实存在过的吗？人人心中有热血，眼中是理想，相信社会主义能救世界，人人都有一份为信仰而战的勇气的年代，黄金时代，它真的，存在过吗？
外婆以前开饭店那会儿流行喝“花酒”，印象中小时候在外婆家确实见过有几个漂亮阿姨或者姐姐，大多是家里条件不太好，有弟弟妹妹还在上学读书，所以出来从事声色工作来补贴家用。虽然这样的工作不被很多人接受，但是她们好像很少抱怨过什么，外婆对她们也都很好，只是大家都心甘情愿。
妈妈说以前大家经常会在外婆家二楼中间的客厅里唱K跳舞，我只记得那些亮晶晶的衣服和香水的脂粉味总会吸引我去偷看几眼，有时被发现了也只是当成小孩子的童趣，当然她们都很喜欢我。
今天想起来很欣然的是妈妈、外婆从来没在我的教育中将她们视作避之不及的部分，但是不知道从什么时候开始就再也没见过漂亮阿姨和姐姐了，不知道她们现在是否嫁人生子，去过了自己想去的地方，或者做起了小生意，不是很富足但是偶尔也有点浪漫。
不管怎样，在我的成长时期留下了她们迷离却又鲜活的影子。