出神入化：电影剪辑的魔力 The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing(2004)
简介：
- 《剪辑》，这是一个学习电影电视剪辑的好教材。首先，这个节目的题目叫“剪辑”而不是蒙太奇。这在西方是非常明确的。美英“editor”，法国，意大利用“montaz”. 剪辑是遵守前电影空间的，它有一个主镜头。蒙太奇是把拍摄下来的镜头当素材，然后在剪辑台上形成一个现实中没有的电影的时空。好莱坞这个概念在中国有许多希奇古怪的神话。这个节目全部由好莱坞的剪辑师和导演的观念组成的。
演员：
影评：
- “‘剪辑’不是蒙太奇，这在西方是非常明确的。美英用“editor”，法国，意大利用“montaz”. 剪辑是遵守前电影空间的，它有一个主镜头。蒙太奇是把拍摄下来的镜头当素材，然后在剪辑台上形成一个现实中没有的电影的时空。好莱坞这个概念在中国有许多稀奇古怪的神话。这个节目全部由好莱坞的剪辑师和导演的观念组成的。
一部影片的票房价值不是依靠撒谎，吹牛，唬，咋。它靠的是真功夫。好莱坞的影片质量就是建立在这些基本功的基础上的。
剪辑的作用就是把两个镜头剪在一起从而获得一种新的关系，有时是原来没有预计到的。这是建立在似动现象和库里肖夫效应的基础上的结果。这句话对大陆的创作者来说是非常重要的。我们没有这种思想，甚至有人反对这种说法。遗憾的是，这不是一种说法，也不是理论问题。这是实践得出来的效果。” ——周传基
电影之所以是电影，因为有剪辑。这个魔力在于发现原来影片中所没有预期的新的东西。 曾经，电影没有剪辑师，也没有切换。起初，电影人只是拍下他们感兴趣或是好玩的东西，他们会一直拍摄直到厌倦或者胶片跑完。
电影之父――美国的爱迪生、法国的卢米埃尔兄弟对于电影的未来十分消极悲观，虽然当时的人们都对活动的视觉形象很感兴趣，但人们不会愿意花钱来看那些在大街小巷就可以看到的真实场景。
但是汤马斯.爱迪生的一个雇员—爱德温.鲍特，否定了这一观点。爱德温发现把不同的镜头剪辑在一起可以创造出一个故事。鲍特是电影《一个美国消防队员的生活》的剪辑师，他开始使用交叉剪辑的手法，通过交切两个毫无关系的镜头，对观众的情绪产生冲击。《火车大劫案》是鲍特的下一部电影，通过这部电影，人们真正看到了剪辑的可能性，剪辑使电影得以发展起来。剪辑的发明产生了一项新的艺术，一种新的语言。
剪辑师必须在某种程度上充当观众利益的维护者。作为剪辑师，看见的只是屏幕上的内容，而不是拍摄现场的情景，这也正是观众所见到的内容。
一部好莱坞大片通常要花费200小时的胶片。对于剪辑师或者电影制作人来说，一格是最基本的，删一格臭，多两格好，这就是优美和刺耳音符的区别，笨重冗长和有机节奏的区别。
维纳.菲尔兹(Verna Fields)，是《大白鲨》的剪辑师，斯皮尔伯格把她看作是剪辑之母，在剪辑时他们总会有一些分歧，维纳总是喜欢选取较少的镜头，而斯皮尔伯格总是想再多挤进一个镜头，因为那个镜头是他花好几天拍成的，他不忍心剪掉。但是令人伤心的事实却是，鲨鱼只在36格的画面看起来真实，38格则不行，两格之差，鲨鱼看上去就成了极其恐怖的海上恶魔,而不是一块漂浮的灰白垃圾。
所以，剪辑师准确敏锐的洞察力和果断的决策对电影的成败起着至关重要的作用。 在拍《终结者2》时，导演詹姆斯卡梅隆也意识到了每一格在整体中的重要性。
格里菲斯第一个发现了剪辑的心理意义。他推动了鲍特发明的叙事工具。他发明并推动普及的剪辑技巧，成了日后电影的基本语法。他的剧情片第一次把观众带入了影片人物的情感世界。首先运用的大量特写也被观众接受。在他所拍摄与剪辑的《一个国家的诞生》中，积累十年的剪辑技巧集中体现在一部片子里，其中不仅有了特写，还有了闪回，平行叙事等手法，吸引观众注意力，引导观众将注意力集中在画面中的某个部分。
格里菲斯建立了经典剪辑教条，经典的电影剪辑基础就是隐形的剪切概念（例：《暴风雨中的孤儿》 ）——一个镜头应该总是连贯流畅和移动的，剪辑的目的就是抹去剪切的痕迹，让观众不注意或忘记在看电影，既无缝剪辑。这项技术沿用至今，几十年来一直是好莱坞主流的剪辑手段，（例《黑客帝国》 ）。
而遗憾的是，剪辑艺术的无形风格，使剪辑师的工作得不到重视，多年来他们一直是电影业保守得最好的秘密。最初的剪辑师只能算是雇佣小工，而不是拍摄过程中的创意伙伴。
而75年后，剪辑师终于成为导演的主要合作者。
然而导演与剪辑师之间也经常因意见不同而产生矛盾。《落水狗》《低俗小说》的剪辑师萨利·门克认为，剪辑师对于导演的工作发挥着重要的支持作用，让导演觉得能够面对并解决看起来很糟糕的东西。这两部电影的导演昆汀·塔罗蒂诺在与剪辑师一同工作时，总是希望镜头的时间能保留得更长一点，以更完整地展现生活片段，而剪辑师萨利则一再提醒他应不断缩减，在足以表达导演的基础上不至于因为冗长而带来痛苦。
《大选》《关于施密特》的导演亚历山大·佩恩与他《大选》的剪辑师马修·布鲁德利克在片尾一段镜头的剪辑时也产生了不同想法，马修提议快且形成高潮，而佩恩认为那样过于花哨，最终导演还是听从了剪辑师的想法。
俄国革命也激起电影剪辑的变革，他们把图像并在一起营造出不同的情感效果。列宁等俄国领导人发现可以通过影片剪辑来操纵观众的情感，于是利用这点，通过影片来做政治宣传。俄国导演吉加·维尔托夫拍摄的纪录片《持摄像机的人》拍摄了莫斯科街头寻常的一天，其中体现了现代剪辑的每一种手段。影片不仅庆祝了革命，还有摄影师和剪辑师在革命进程中的推动作用。
电影理论家库里肖夫做的一项著名试验“库利肖夫实验”，证明了剪接与蒙太奇可以赋予影像超越本身的意义，并且激发强烈的情感效果。
爱森斯坦把库里肖夫实验与马克思主义意识形态相结合，创造出充满革命热情的电影。他认为电影的意义不在于其镜头本身，而在于不同元素的冲突激起更高层次的新意义。他为了让观众明白这是电影而不是生活，故意不去掩盖镜头剪接的痕迹。《波坦金战舰》中，俄国人的剪辑既使用了格里菲斯的经典无缝剪辑手段，又吸收了爱森斯坦的蒙太奇手法，并继续发展下去。而美国电影吸收了所有俄罗斯的手法，将他们感化民众成为共产主义信奉者的剪辑手法运用到现代剪辑中，制作大型商业片，使好莱坞电影能够为观众所享受。
詹姆斯·卡梅隆在《终结者》中，发现可以为影片增加悬念的新的镜头组合方式，既以慢镜头积累出梦魇般的气氛，然后在合适的地方戛然而止，再继续。《惊爆点》《拜金一族》的剪辑师霍华德·史密斯通过控制剪辑的节奏感来突出追逐戏中有时顺利有时出错的特点，并且还通过节奏来营造高潮和低谷。《终结者2：审判日》的剪辑师康拉德·巴夫通过控制剪辑节奏和操控镜头元素拼接来制造兴奋和刺激的感觉。《惊声尖叫》的剪辑师与导演一同站在假象的观众的角度，通过判断来控制节奏与表达，以使影片达到惊骇的出乎意料的效果。悬念片大师希区柯克的电影之所以能够达到令人极度恐惧的境界，是来源于他自身对镜头气氛营造、剪辑技巧把握的敏锐机智以及出色判断。《沉默的羔羊》中，通过隐瞒信息制造悬念，从而使人产生恐惧，这种操纵可以让故事情节更加有力。
电影剪辑师仔细认真地工作，从最小的单位——一帧一帧的小格子起，对影片整体进行全面的考虑——如何将镜头嵌入更大的画面，这些画面又如何嵌入整个场景，这些场景又如何嵌入整部影片，这部电影又如何嵌入整个社会——可以说，出色的剪辑师需要考虑的问题，一定程度上还带有哲学意味。
30年代电影业渐渐兴起，制片厂引入有声电影，重塑制片工业，好莱坞根据工厂流水线模式改组，制片厂快速推出影片，有时甚至不要求质量只要求效率。这一点的实现需要一个产业链的支持。
电影业的头二三十年中，许多剪辑师都是女性，因为人们认为剪辑就像缝纫编织，是女人的工作，没有很大的技术含量，而又需要细心和耐心。到了有声电影时代，男人才进入到这一领域。因为声音意味着电器化和技术，不单单只是“织毛衣”了。想要实现剪辑的更为完整的功能，就要将声音与画面完美结合。比如《马语者》的剪辑师因为技术的支持，而得以使用独立的音轨来做到更为灵活的剪辑——将两人吵架段落中的一些间隙剪掉，从而达到更加紧张窒息的气氛。《黑鹰计划》（2001）中，剪辑师在飞机飞入摩加迪沙的一场戏中选择不加入直升机的音效而是只加入音乐，从而达到了真实震撼的效果。而《山崩地裂》（1997）的剪辑师蒂娜·莎苏则在皮尔斯·布鲁斯南穿过长长的隧道爬上车的一场戏中，选择不加入任何音乐，而用真实的空间与心理环境中被主观放大了的音响效果来表现特定环境下人物的极度紧张谨慎而恐惧的心理。
有声时代的到来扩展了剪辑师在好莱坞的作用。三四十年代，导演很少进入剪辑室，剪辑由制片厂的剪辑总监控制。其中权力最大的是玛格丽特·布斯。她在米高梅当了三十年的剪辑总监。她对于剪辑的独立而明确的思考、果断的决策、严厉的管理，使得她和同时代其他杰出的剪辑师一起，打造出很多好莱坞黄金时代的明星。今天的剪辑师也是如此，他们能够通过剪辑控制演员的表演，从而将演员表演中最精彩的段落集合起来，展现他们最具吸引力的一面，或是通过大量的特写使得他们细微的表演得到放大，展现演员的演技魅力与人格魅力，从而使他们有可能成为明星。
剪辑师总是比导演更客观，他们没有在拍摄地参与拍摄，没有参与选角，不用画分镜头，也不用参加一年半的前期准备工作，所以剪辑师在创作过程中是最为冷静客观。《辛德勒的名单》的剪辑师讲到有一次他给斯皮尔伯格看其中一个镜头，而没想到导演自己都深受触动，因为感性情感超越了理性思维。剪辑师必须学会置身于外，把一切当成戏，把每个场景仅作为场景来处理，从而达到最好的效果。情感因素在电影剪辑里的作用是十分重要的。
电影制作人意识到声音和视觉形象不仅可以激发情感，还可以影响人们的信仰。在二战期间，美国政府招募了好莱坞精英，剪辑师和导演们运用拍摄故事片的同样手法，煽动美国民众，为政府所用的电影人拍摄了很多宣传片，例如《我们为何而战》。美国和德国的政治领袖们都意识到，利用声音和画面可以有力的控纵民众。电影沦为了政治宣传的工具，其中一个最为臭名昭著的例子，就是《德意志的胜利》(1934)，导演莱妮.雷芬斯塔尔巧妙运用了声音，视觉形象和高超的剪辑技术，把希特勒塑造成了神。盟军对德宣战时，英国人查尔斯.霍德利重新剪辑了这段胶片，把希特勒塑造成了一个小丑。不管是为了政治宣传还是娱乐观众，剪辑都显示极大的力量——它能改变了人们的思维和认知。《星河战队》是一部风格突出的电影，深受二战时期的《我们为何而战》，《德意志的胜利》的影响。创作者运用了雷芬斯塔尔的手法来告诉观众，片中的人们都没有意识到他们其实被政府利用了，他们是在为了政府的利益而卖命。创作者可以通过剪辑，炫目的摄影技术，某段配乐操纵观众，让他们感觉恍如置身天堂，从而达到说服观众的目的。
二战以后，好莱坞沿袭着战前的传统来制作电影。尽管剪辑师们已经成立了工会，多数时候他们仍被看作是高级技师。欧文.马科斯剪辑了《化石森林》，《卡萨布兰卡》，《碧血金沙》，《天伦梦境》等电影，他的作品都名垂青史，但是他本人却鲜为人知。欧文的汲汲无名非常典型，那时候在好莱坞剪辑师都十分不受重视。剪辑师属于切工范围，必须按已经建立得剪辑规则工作。当时正在拍摄得电影就存在某种鲜明得电影语言，某种表现方式很常见，似乎有种固定拍电影的模式，这种电影语言十分刻板，就剪辑而言，让人觉得有些准则是不能被打破的。在四五十年代，有时这些准则甚至是十分笨拙愚蠢的。
在法国，一些影评人出身的导演也向无形剪辑发出挑战，在剪辑师中掀起了一场革命。比如在《筋疲力尽》这部电影中，构思与剪辑方式都十分新鲜，比如其中有很多跳接，如果中间也没有什么有趣的东西，就跳过去。戈达尔在剪辑手法上的粗暴让人吃惊，令人难以置信。他们的剪辑方法打破了常规，完全置传统理论与不顾，希望通过一种新方法来充分利用手中的资源来叙述故事。这些电影改变了当时人们对于电影制作的观念，同时也影响了人们对于电影剪辑的认识。在俄国人和德国人都打破了那些准则之后，《邦尼和克莱德》对于这些革新的学习也为美国带来了新鲜血液，由于剪辑的关系，创作者有目的地没有展现所有的时刻给观众，出来的效果是充满了兴奋，危险，亢奋的感情，比他们制作的其他影片都要激烈，美国观众喜欢有趣的东西，这点十分重要。《邦尼和克莱德》为后来的诸如《逍遥骑士》这样的影片铺平道路，这部电影成了一个标志。
《战略高手》和《刺杀肯尼迪》中使用的剪辑手法是对格里菲斯的传统无缝辑法又一创新发展。从前剪辑师不遗余力的保留时空一致的假象，现在他们随意切换时空，创造出新的叙事手法。对剪辑师来说，奥利弗.斯通是一个很棒的导演，因为他给了剪辑师充分的权利和自由。在《刺杀肯尼迪》里面有一个场景，奥斯瓦德从一个房间走去剧院，斯通说剪这段的时候，尽量让场景显得混乱，剪辑师按照自己理解的混乱来剪了这段，第二天拿给他看，他说“不，不，不，一定要剪的比这个混乱的多！”剪辑师回去之后又把这段剪得更加混乱了，第二天把东西拿给导演看，他说，“就是这个！”就这样电影中的镜头产生了。
《极限特工》的剪辑师也使用了新的剪辑观念——立体主义手法，就像人们在观看极限运动的节目时由多机位拍摄与立体剪辑所带来的刺激感，并不是真实的生活，而是通过立体剪辑手段完成的一个刺激的动作瞬间。
剪辑的另一个变化就是电影的步调越来越快，这在电影制作人中引起广泛争议。三十年前一场两个剑客的打斗戏，通常一个主镜头加几个转换镜头就可完成，但是今天，这样的搏斗需要200多个镜头，打斗用一眨眼的功夫展现，刀刃插入胸膛，手腕的轻微转动等等，观众也因此被带入了这种云霄飞车的狂热之中，但这正是观众所要求的。
成长中的年轻一代接受新鲜事物和信息的能力越来越强，随之，为了迎合刺激式的审美口味，剪辑也变得越来越快。比如影片《Top Gun》。而快速剪辑并非现在或MTV出现后才产生。这点从《日落黄沙》里面的隆巴多的做法就一目了然。有时候，一种剪辑风格在某一部电影里收效显著，震撼观众的心灵。年轻人快速吸收信息的速度以前根本无法想象，他们对节奏的要求远远超过了传统叙事的步调。电影工作者也担心这种越来越快的倾向会影响到文化，形成一种一次性消费的风气，而不是将其发展下去或者花时间来认清和感受事物。
数字化革命进一步强大了剪辑师的能力。乔治·卢卡斯是探索新技术的先锋人物之一，他也曾做过剪辑师。所有的艺术都是技艺，这是艺术的本质。艺术家总会遇到这种技术的问题，领域中新发明的出现总是改变着他们在那种艺术形式中的工作方式。
数字化革命的到来，由于有了电脑技术，剪辑师现在可以在一格内做出变化，增加或者删除原来视觉形象中的因素，这增加了剪接师的控制权，但同时使得剪接师要考虑更多的方面才能做出决定。现在可以进行3D的剪辑，剪辑变得可以更加灵活多样，某种意义上说，就好象是在剪辑室里导演影片，这从剪辑师的角度来说，已经超出范围了。这种新技术使我们可以在拍摄前就进行剪辑工作。预先视觉化技术给予剪辑师多的信息来计划他的影片。现在我的剪辑已经系统化，有一组人从事数子剪辑工作，助理剪辑师可以在蓝屏背景上拍摄镜头，用业余摄影机就可以，所以剪辑师实际上可以就在剪辑室里进行拍摄，制作，和写剧本，电影中的每个角色都有，对应的数字虚拟角色，甚至有许多情景用虚拟演员比用真演员更合适。比如克里斯多佛.李已经快80岁了，他不能根据电影里需要的那样打斗，我们不采用人工智能型的电脑，即使它们在某种程度上能够理解如何创造出表演来。因为，表演是一种艺术，归根结底，所有的工作都要为叙述故事而服务，如果没有讲故事，那么不管搞得多么眼花缭乱都是白搭。编剧创作了剧本，导演指导拍摄，然后到剪辑师手里进行最后的故事整理。剧本的最终稿是电影剪辑第一剪的依据，但是剪辑的最后一剪才是剧本的最终定稿。剪辑师把导演拍好的一个场景重新加以考虑，使之成为一个完全不同的段落，但是对整个影片来说是大有好处。
《现代启示录》的开场是个很好的例子，说明在剪接阶段可以不以剧本为根据来达到某种效果。弗朗西斯在拍摄影片时，视觉形象上出现了一些矛盾，有些想法跟他最初的设想是相违的。那些树林被凝固汽油弹轰炸的镜头本来是为了影片后面才出现的冲浪场面拍的。有一个拍摄丛林瞬间起火的镜头，直升飞机以慢动作从一个特别的角度穿过用慢动作拍摄的火焰。剪辑师认为弗朗西斯拍这个镜头仅仅是为了把这爆炸记录下来，并没有打算用在完成片里，但当弗朗西斯看了样片以后，说，“对了，这部影片就在这里，丛林，火焰，直升机。”马丁.肖恩的角色是很明显的是在剪接室内成型的。拍摄时，导演认为理想的是要有个叙事的纽带把影片连接起来，所谓的纽带具体的是什么，所谓的叙述故事的角色是谁？直到拍摄的后期制作中才完全成型。伟大的导演会给剪辑师绝佳的材料来剪辑，但是，观众最终看到的片子是经过剪辑的版本，而这主要是由剪辑师负责做出来的。
从埃德温.波特引入剪辑技术之后，剪辑师走出了光线昏暗的剪辑室。曾经默默无闻的人逐渐发展为电影制作的主要合作伙伴，电影制作中保密保的最好的——剪辑师，终于走入了人们的视野。 - 看了这部纪录片，才真正意识到剪辑师才是真正的看不见的导演。导演拥有大背景和叙述故事的能力，而编辑才是强化各种戏剧效果的幕后导演。
不幸的是，越是好的电影，你越感觉不到剪辑师的存在。
为剪辑师鼓掌！ 文章首发微信公众号【小导演儿】，转载请说明出处 。
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Zach Staenberg：电影之所以被称为电影,关键在于剪辑。 Jodie Foster：我从事这一行大概37年了，恩，差不多这么年了。直到身处剪辑室，我才真正了解剪辑到底是怎么回事。 Michael Tronic：剪辑有种魔力，那就是在剪辑过程中妙手偶得，同时又能为电影所用的奇思妙想。 Anthony：一旦你意识到电影其实是剪辑的汇总，剪辑的产物，你就会一直关注剪辑。 表演的时间到了，伙计们！ Sean Penn：我认为绝佳的剪辑技巧能支持导演活下去，打消轻生之念。 起初，电影人只是拍下他们感兴趣或是好玩的东西。他们会一直拍摄直至厌倦或胶片用尽。电影之父―――美国的艾迪森，法国的鲁米艾尔兄弟对于电影的未来十分消极悲观。当时的人们都对活动的图像很感兴趣，但是一旦你看见有人用水龙头软管来搞笑，你会不自觉的想为什么要花钱来看那些在大街小巷可以真实看到的场景呢！事实上，正是在这一基础上鲁米艾尔认为电影是没有将来的。但是艾德温波特，汤马斯艾迪森的雇员之一，否定了这一观点。艾德温发现把不同的镜头剪辑在一起可以创造出新的故事。 Martin Scorsese：波特是剪辑the life of an American fireman的剪辑师。他开始使用交互剪辑的手法。通过交切两个毫无关系的镜头，对观众的情绪产生冲击。一个场景发生在一个地点，主要是消防员们急着赶马车去救火，另外一个场景就是数里之外的火灾现场。你交互剪辑这两个场景，希望观众在感情上心理上感受到有人身处险境，消防员要赶去营救。你希望这所有的一切都能如你所愿的发生，希望他们能救出被困的人。我常常会想象现场的情景来创造对应的艺术表现形式，然后提议“我们试试这样，试试那样，我不喜欢那样，那样完全没有道理。。。”我的意思是，我们现在在剪辑室就是那样做―――我们剪辑出一些东西，但是并不理想，想象一下1904年的人们会怎么说。 The great train robbery是波特的下一部电影，通过这部影片人们真正看到了可能性。作出这种判断并不是因为我是一个剪辑师，而是因为剪辑的发明真正使得电影业得到发展。剪辑和飞机的发明具有同样重要的意义。人力飞机和电影剪辑技术是在同一年发明的，他们带来的影响也很类似。 随着剪辑的出现，产生了一项新的艺术，一种新的语言。这种语言让我们在眨眼间经历时空转移：上一秒身处广袤的沙漠，下一秒则来探究人类脸部的奥秘。剪辑可以连接百万年的岁月，联系星际之前的远古和想象中的未来世界。剪辑可以放慢或者加速时间，剪辑的时间选择可以让观众惊声尖叫也可以让他们捧腹大笑。镜头的选择以及长短决定了我们观看影片的反应。 Rob Cohen: 剪辑是人们喜欢电影的原因，难道你不希望能够剪辑自己的人生吗？我觉得我们都希望如此。每个人都希望剪掉不好的部分，拿掉缓慢的部分，深入的探究美好的部分。
Walter Murch：刚开始的时候，我使用的是曾被称为站立式声片剪接器的仪器，这个剪辑器看起来象个有支架的绿色播种机。90年代中期，我转为电脑剪辑。作为剪辑师，你看见的只是屏幕上的内容，而不是拍摄现场的情景。这也正是观众所见到的内容。因此，我有一个原则，就是决不去布景地，决不看没穿戏服的演员，决不看外景拍摄场地以外的任何东西。
一部好莱坞大片通常要花费200小时的胶片，展开这些胶片，它的长度等于洛珊机到拉斯维加斯的距离。剪辑师通常需要花费好几个月甚至好几年来构思剪辑胶片，来完成一部两小时的电影。完成的电影里有上千个镜头，每个镜头都以1/24秒一帧来计量。 Quentin Tarantino：对于作家来说，单词是最基本的，对于作曲家或音乐家，音符是最基本的，对于剪辑师或者电影制作人来说，帧是最基本的。删一帧，加两帧，或者少两帧，通常就是优美的音符和刺耳的音符的区别，吵闹笨拙的废话和极度兴奋的节奏的区别之所在。 Steven Spielberg：Verna Fields，是Jaws的剪辑师。我把她看作是剪辑师之母，因为她非常朴实，具有母性。她在SAN FERNADO谷的家里进行剪辑，家里就有个游泳池，那是个充满居家气息的工作环境。剧中的鲨鱼并没有如剧本所愿，良好如期的完成拍摄，我们之间会有争论。Verna会在想要剪辑的那一帧停下声片剪接器，我会在我希望的地方停下，如果我们选择的是同一帧，我们就会用铅笔标记一个希腊字符X，然后我们就知道那是我们想要的那一帧。在某些事情上我们会有一件分歧，我们总是会有不同意见，这些分歧总是围绕着那个该死的鲨鱼。Verna总是喜欢利用较少的镜头来达到大量镜头的效果，而我总是努力再多挤进一个镜头，因为通常我要花好几天来拍一个镜头，我曾经在一个游艇上工作了两天来使鲨鱼看上去更真实。但是令人伤心的事实却是鲨鱼只在36帧的画面里看起来真实，38帧则不行，去了这两帧，鲨鱼看上去就成了极其恐怖的海上恶魔，而不是一块漂浮的灰白粪便。 James Cameron：在拍摄终结者2时，有段时间我很痛苦绝望，因为我要把这部电影缩短到一个可以控制的长度。这时我想，等等，我们真的需要所有的帧吗？如果我们在电影里每秒内抽出一帧，那么电影就可以缩短十几分钟。让我们做来试试。我们真实操作一下，在每秒内抽出一帧。剪辑师看着我，觉得我疯了。我说，我们试一下，从来没有人这样做过呢。我们在每24帧里面抽出一帧，影片变得一塌胡涂，到处是错误的剪辑，这是才看清楚，这完全行不通。每一个单独的帧都很重要。作为剪辑师，认识到这一点可能开始的时候有些害怕，会想，天哪，该在这里剪还是那里剪，但是经过一些时间你就会意识到这过程中你也享受到很大的权利。 D．W．格里菲斯是第一个认识到剪辑带来的巨大心理作用的伟大电影制作人。比波特晚了十年的格里菲斯比任何人都更好的发扬了波特发明的讲故事的工具。他普及了作为电影基本原理的技术，他的情节剧史无前例的带领观众走进了角色的感情世界。 Anthony Gibbs：他毫无疑问是广泛使用特写镜头的第一人。 Mark Goldblatt：这一手法是非常具有革命性的，以至于制片人看到以后都大吃一惊。他们认为，你不能这样拍片子，不能这样拍摄这种巨大丑陋的镜头。首先，我们付钱给那些演员，我们希望看到他们整个身体，我们不想只看到他们的脸，第二，观众将会无所适从，他们都会被搞糊涂的。但是事实证明，观众完全没有被搞糊涂。
格里菲斯制作了一部极好的电影，the birth of a nation，我们看到了十年的剪辑技术被融入到了一部电影之中，突然间，你不仅看到了特写镜头，还有闪回倒叙，成对的动作，还有其他的一些技术让观众的注意力集中在具体某一帧。
D．W．格里菲斯建立了经典电影剪辑的风潮，这种经典电影剪辑依靠的是无形的剪辑方法，动作经常是流动和移动的代名词。
目的在于掩饰剪切的痕迹，这样观众就不会注意到剪切的存在而忘了是在观看电影。让我们再看一下，注意一下姿势的变化，从第一个镜头到第二个镜头是如何衔接的。格里菲斯的无缝剪辑至今仍被使用，并且近几十年来一直是在好莱坞占主导地位的剪辑方法。再看一下，剪切的十分连贯，基本不留痕迹。 Sally Menke：这都是为了更好的叙述故事。你所希望的就是让人们在情感上融入这个故事，所以这也是一个无形的技巧。 Craig Mckay：我们称其为无形的艺术，而且事实也确实如此。我们的工作越无形，我们的工作表现，成果就越理想。
不幸的是，剪辑技术的无形性也使得剪辑师不为人们所了解，不为人们所欣赏。多年来，他们一直是电影里保存最好的秘密。第一个剪辑师被认为是雇佣的帮手，而不是具有创造力的电影制作者的合作伙伴。他们把胶片放到灯下来观看图像，然后用放映机播映来检查工作的完成情况，并且进行适当的调整。格里菲斯的主要剪辑员是Jimmy Edward 史密斯，他基本上和格里菲斯一起住在工作室，经常一起工作至深夜，然后在白天播放检查剪辑过的镜头。不久，史密斯的妻子rose也加入到剪辑队伍中。史密斯夫妇在剪辑intolerance的时候喜结良缘。格里菲斯给了他们一个周末来度蜜月。
Richard Marks：The last tycoon 有一个很棒的场景，很明显讲的Erwin Thorberg的故事，我一直认为这是一个很好的对于剪辑过程的比喻，剪辑是无声的，匿名的。 “怎么拉，睡着拉？这该死的电影竟然让剪辑师都睡着了！ 他不是睡着了，布雷迪先生。 你什么意思？ 他死了，布雷迪先生。 死了？你说什么，什么叫死了？ 怎么会死了，我们刚看了粗剪的带子。天哪，我什么也没听见，你听见什么了吗？ 他，他可能只是不想打扰电影的放映审查。“
今天，剪辑师们不但还活着，他们已经成为了导演的主要合作伙伴。他们单独和导演在一起的时间比剧组的其他任何人都要多。
Ridley Scott：寻求和剪辑师的合作关系就想决定是否要结婚，因为如果婚姻不成功的话，必然会有一个难缠的离婚。 Quentin Tarantino：我在拍摄我的第一部电影的时候，只知道一件事就是我需要一个女剪辑师。我觉得女剪辑师会知道如何更好的培育照顾影片，照顾我。她们不会努力向上爬来赢得什么，不会想尽办法来战胜我，她们会给我关怀，帮我完成电影。 Sally Menke：我觉得剪辑师能够给予导演很大的支持，鼓励他们面对一些困难或问题，让导演放松舒适地解决问题。刚开始的时候，他确实没有给我什么引导，所以我总结了一下我认为他需要的东西，基本我们在一起工作很长时间了，我可以判断出他希望的是什么。 Quentin Tarantino：开始的时候，我希望的是一个火爆的约会。Sally的工作基本就是一点一点说服我低调一些，低调一些，这样还是可以很有趣，还可以是我所期望的那样，但是可能不会那么痛苦。 Sally Menke：他确实希望把这段做成一个真实的约会，开始的时候确实非常的长，我们只好试着接受一下。 Quentin Tarantino：感觉上就是我对着这段故事生活了很长时间，所以最后我觉得，好的，我已经受够了，好，也许现在我可以删掉这部分。好，现在就是这样了。 Sally Menke：最后，我们慢慢将它减少，更少，更少，我将它剪的非常少了，他就会说，不行，我们要将它还原！ Quentin Tarantino：好了，不要再剪了，不要再剪了，这不是录像带。 Sally Menke：我们剪了将近8个月，我们的关系非常紧张激烈，我见他比见我丈夫还要多 Quentin Tarantino：有的时候我很不耐烦，因为她不能百分之百的了解我的想法，一次了解百分之八十是不够的 Sally Menke：我们一起的关系非常紧张，所以很奇妙的是我们喜欢对方，如果是和我丈夫一起那样那么久，我觉得我不会那样喜欢他的 Alexander Payne：我脑中有个想法，把它写了下来，筹措了资金，挑选了演员，指导拍摄了电影，然后走进剪辑室，感觉就象被海浪冲到了岸边，因为在那里我很高兴，那时候我才是真正开始制作电影。 Kevin Tent：做导演很难，在布景地的工作就很艰难，等到了剪辑阶段的第一个星期，一半以上的人，特别是刚开始的时候，都会对同事大喊大叫。至少，在我的剪辑室，我努力营造轻松自在的环境，安慰我的同事，帮他们找到最佳的工作状态。 Alexander Payne：当election中的马修布罗德威克的竞选计划失败以后，它走进了老板的房间，看见一群人人聚在一起，而在场的每个人都很清楚他是罪魁祸首。 Kevin Tent：他希望可以剪的象the good，the bad and the ugly结尾那样，用镜头长拍人的面部，配上激昂的音乐，但是我说，不，让我们试试快速剪辑，达到一个高潮的效果。 Alexander Payne：我说不，那会看起来很拙劣，观众的注意力会被剪辑所转移，忽略了整体。 Kevin Tent：他就是不同意，就是不愿意把电影剪成那种样子，所以最后我说，我愿意付你25美元 Alexander Payne：我说不行，不要那么做。 Kevin Tent：我说好，50美元 Alexander Payne：我说不行 Kevin Tent：他说不行 Alexander Payne：然后我说75美元 Kevin Tent：他甚至给了我一张发票，上面写着我欠某某75美元，所以我付了他75美元来进行快速的剪辑，这就是我们现在看到的样子。 Alexander Payne：我认为优秀的剪辑师其实是个狡猾的政客。
俄国革命在电影剪辑界也掀起了一场革命。 Quentin Tarantino：疯狂的俄国人搞起了图像，并列各种图像来制造不同的情感效果。 列宁认为电影是最好的途径来激励他文盲占多数的同胞们投身革命。 Martin Scorsese：他们把电影带入农村，走进农田，将电影播放给农民观看。他们逐渐意识到可以通过某一中剪辑方式来从心理上感情上给农民带来冲击。这种方法操纵了观众的感受。 俄国的电影制作人反对格里菲斯的资本主义故事和无缝剪辑法。他们带给观众的不是情节剧，而是真正的生活。为了制作电影man with a movie camera，记录片导演奇格和他的工作小组，带着摄像机走进了大街，来记录下真实典型的莫斯科一日。 Martin Goldblatt：我时时感觉到我正在看电影，影片里有剪辑室里的场景，看到在1929年人们是如何剪辑电影的，他们对图像的操纵是一种纯粹的创造性活动。我们所了解的每个现代剪辑手法都在man with a movie camera这部电影里得到了体现。
这部影片不仅颂扬了革命，同时还颂扬了摄影师的作用以及剪辑师在此过程中的贡献。 Theretall和她的妻子伊莱莎贝塔在黑暗的老鼠横行的地下室剪辑记录片和新闻影片，但是在这部影片中，他让剪辑师的地位和革命中任何一位工人的作用同样重要。 戏剧家莱夫库勒肖夫也尝试进行剪辑。在他最为著名的研究中，他拍摄了一位俄国演员，然后镜头交切了三个不同的物体：一碗热气腾腾的汤，一个趴在过世丈夫棺材上的伤心妇人就和一个抱着泰迪熊玩耍的女孩。当观众看到影片时，对于演员的表演心潮澎湃。他看着那碗汤的眼神多么饥饿渴求，他凝视着那个妇人时多么伤心，他看着那个女孩时多么温柔。
事实上是相同的表情，只是时间的不同。但是这显示出并列手法的力量，蒙太奇的力量。通过拍摄一个镜头和另一个镜头，产生了第三种意义。这第三种意义远比那两个镜头单纯叠加产生的效果更巨大，更有感染力。这其实正是所有剪辑的基础。
与库勒肖夫同时期的瑟改埃森斯坦将这些实验与 mark的理念相结合，创造出具有革命性热情的电影。他把剪辑看作是历史，是图像与观点的撞击。电影的意义不在于镜头本身，而在于他们之间的碰撞结合。他们认为两个元素互相冲突，会碰撞出更高层次的火花。格里菲斯努力隐藏剪辑的痕迹，而埃森斯坦却将剪辑凸显出来，他希望观众看到每帧的变化，从而感受到这是电影，不是生活。 Quentin Tarantino：埃森斯坦是第一个真正意义上的导演，他在拍摄中，摄影时尽心尽力，全然忘我，但这一切都是为了剪辑而服务，点点滴滴，丝毫不松懈。
我在11岁左右的时候有一个电影放映机，我看的第一部电影就是the battleship potemkin。我一遍又一遍的看这部电影，因为我无法相信我所见到的一切。这部电影的伟大之一就是它的剪辑，不可思议的图像并列。俄国人的手法回应了格里菲斯的理念，经典的剪辑技术，埃森斯坦式的蒙太奇，你可以让这一技术继续发展，美国电影业已经从俄国人那里完全吸收了这一切，现在就是我们表现的时间。 事实上，现在，就在这里，加州，好莱坞，我们的剪辑师合理地运用了大部分剪辑技术来制作动作电影。因为我们也试图得到观众的回应，让他们兴奋，让他们满意，当然，并不是为了革命这个原因，而是为了能让观众在电影院看得高兴。
苏联使用了剪辑技术，让他的人民转向共产主义。同样的技术，让好莱坞的动作电影一鸣惊人。
“那个镜头在哪儿？ 什么镜头？ 那些镜头！！钱，公交司机的头，窗户上的脑袋的镜头。。。 我们觉得应该让你看看这个，这样一来。。。 省省吧！不要给我看什么 你不需要这些，美国人甚至不给你这个机会！ 他们和这有什么关系?他们懂什么？我是这里唯一尊重剧本的人吗？“
James Cameron：你需要掌握好悬念和动作，我在两部终结者的影片里找到了两者的结合点，就是逐渐积累紧张的悬念，然后以动作的方式来将其释放。在终结者2里面有一种越演越烈的紧张感，终结者在不断往前走，越来越近小John O’Conner，然后他第一次见终结者。所有动作都是慢动作处理。我用慢动作逐渐堆积紧张压迫感，让它看起来象是一个无限延长的恶梦一般，然后反派出现，一切步入正轨。 Howard Smith：在追逐中，总是会状况不断，有好有坏，你希望集中体现这一点，节奏就是实现方法之一。你同时也想在节奏中创造出高潮和低谷 Conrad Buff：剪辑追逐是一件很让人兴奋的事，我不希望太过平淡，同时在这过程中我能不时感受到乐趣。我最喜欢的一场追逐戏是终结者2里的运河追逐戏。 James Cameron：我们的主题就是幸存者，所以我们走到这一步。有些观念已经深入脑中，让我们感受到身处追逐中并要努力逃脱的感觉。所以我们采取了一种模拟排除的手法，当我们观看电影的时候，会有那种被追赶的心脏狂跳的压迫感。 Conrad Buff：这是一种自然的兴奋感。剪辑可以使这种感觉深化，更激烈。剪辑的速度，种类，选用的镜头，变化的图像大小，人物的反应，所有一切都通过并列得到控制，从而也使兴奋感更强烈。 Walter Murch：这是我做的第一件事，站起来！这样我不仅有足够自由和移动的空间，同时感觉好像站在弹簧上，我猜这是最好的表达方式了。通常，当我看着剪辑片断时，我会站在这里，手放在控制器上，像个枪手一样，弯曲我的膝盖，点击需要剪辑的地方。不管怎么说，这对于我来说很重要，这样我才能用心感受电影中视觉图像的节奏。现在我们面前有一个空白的剪接条。问题是我们该从哪里开始。那张看起来象是一个可以开始的地方。刚才anthony喊了开始，然后他们开始向前走。我们可以在这段的任何地方开始，不过看，有人在这里跌倒了。跌倒是件好事，我们可以把这个镜头加入时间轴（time line），好了！最后，影片里一共大概会有5000多个镜头，因为影片长度的关系，最终这些镜头都必须是出现在合适的时间的最合适的镜头。
Dylan Tichenor：当我小时候看nosferatu的时候，记得主角在一个城堡里，夜幕降临，我们都觉得有事要发生了。然后我们看见nosferatu在走廊上，这个部分是我最害怕的。就剪辑来说，它吸引了我的注意因为以下的原因。我们看见一个眼神恐怖的尖牙吸血鬼在走廊的远处，然后镜头剪切到主角，他非常害怕，然后镜头剪回去，吸血鬼离我们只有六英尺了，正站在门的另一边。每次看这部电影时，我都非常非常害怕。我还记得等待那个受到惊吓的时刻。 Wes Craven：当人们去看电影时，他们并没有敏锐地感觉到自己的恐惧，只是觉得让我们围在篝火边一起听听故事。Scream相当于火，围成的圈相当于黑暗或是梦中的场景，我们用平时不时很常见的方式和陌生人沟通，并且我们感受到同样的感受。Scream冲击了观众的头脑，在开场的15分钟内，观众认识角色，了解她，喜欢她，然后出乎意料地她被杀了。那就是你和剪辑师坐在那里考虑的事：观众会怎么说，假想中观众的反应如何。你在想象，这需要你的判断。关键就是节奏，就是让情节能够合理展开。没有固定的模式让观众觉得能简单预测到下一步会怎么样。 希区科克是我小时候认识的第一位导演，因为精神病患者公映的时候，造成了很大影响，身边的人都在谈论。我还记得我母亲说那个可怕的老头拍了那个的电影。我说那是真的吗？感觉上那是一部禁忌的电影，讲的都是超越常规的事情。所以后来看他的电影时，感受到一种野蛮的智慧。特别是在希区科克的电影里，总是在谦恭有礼世故温和的背后藏着一匹凶残敏捷的野兽，这野兽知道颈部静脉在哪里，享受鲜血的滋味。 Craig McKay：希区科克是悬念大师，乔纳森丹米崇拜他，所以在沉默的羔羊里随处可见希区科克的影子。悬念是恐惧的表达，我们可以在故事叙述中通过保留信息来构建悬念。实际上，这是一种操控。但通过使用这种操控，故事也变得更加有力。不知道下一步会到哪里是人类最憎恨的事情。如果知道前路在何处，凡事都会变好。我的剪辑过程是依直觉前进，感觉正确的，感觉强烈的就是效果最好的。Dede艾伦常对我说，我用我的身体感觉在剪辑。她是对的！ Walter Murch：这是一个错误的组合，我要决定这到底会不会产生问题，因为brown正看着摄像机，但当我剪过以后，他的头转向左上方看了。我们可以让jeremy进入镜头，这样jeremy的头就可以挡住brown的头，就不会有错误的组合了。现在我要在这一帧上做个记号，然后删掉这一段，有三帧，现在我要完整重看一下，看看效果怎么样。很好！你要会享受，这就象制作小片的珠宝，你需要有这种耐心去把每个镜头剪辑在一起，但同时你也要学会掌控全局，镜头与图像象的契合，图像与场景的契合，每个场景与片段的契合，不同片段与整个影片的契合，影片与社会的契合，所以这个过程就是大盒套小盒，层层相套。
二十世纪30年代，电影业有了更大的发展。电影工作室引入了有声电影，从根本上改变了电影的制作。好莱坞的电影制作就象工厂的装配线。电影工作室大量拍摄电影，速度可以媲美福特公司大规模生产汽车。Jack Warner说我不需要好电影，我只要在星期二看到电影。
Walter Murch：现在人们需要一个工业系统来操作这个，但在电影发展的前25到30年间，大量的剪辑师是女性。剪辑被认为是女性的职业，因为人们觉得剪辑就像是打毛衣，织锦，缝纫。选取一块块布料，然后把布料整合到一起。但是声音的出现让男性加入到这个行业，因为声音是电的，技术型的，不再是打毛衣了。 Carol Littleton：音效剪辑里涉及好几个音轨，还有图像，没有两者的完美结合，你就没有在剪辑电影时充分利用每一个可以利用的元素。 Tom Rolf：在马语者中，有一场Sam和Christine 吵架的戏，因为她要离开。这场戏的目的就是要表现两人的婚姻要崩溃了。基本上是重叠的两人对话，所以他们两人都被录音了。为了让这段更具有戏剧性，我抽调了中间的空气来让对话重叠显得更加激烈。我可以这么做，因为我有不同的音轨可以使用。 事实上在那段时间内抽掉空气的部分，确实产生了令人窒息的效果，因为那时候没有杂音，没有多余的空气让你呼吸，因此对话也更紧张。 Pietro Scalia：对于我来说，声音非常重要，我创造了一个声音的模板，其中包括了音效和简短的音乐。我和音效设计师pair howberg一起工作，发明了这个。例如，在black hawk down这部电影中black hawk的入侵的片段，感觉上就想科幻小说里的场景，人们登陆另一个星球。我不希望从主观的角度处理，只听到直升机的声音，当我把所有镜头放在一起时，一个灵感出现了，就是不要使用任何声音！我记得当时有一个真正的black hawk的飞机师想要看一下影片的联贯镜头，我就把剪辑好的样片播给他看，他显得非常感动。那个人，几乎是眼含泪水，说到“天哪，真没想到，这真是太棒了！我身上起了鸡皮疙瘩了”。你知道，这些人亲身经历了这一切，而剪辑后的效果让他们感到真实。 Tina Hiesch：在dante‘s peak 里面有一个场景，皮尔斯布鲁斯南要通过一个很长的隧道回到他的车上，而此时隧道已经快要坍塌了。你可以很多很多细微的沙土从墙上落下的声音。 声音剪辑师在剪辑时咨询我的意见，他想为这段配上音乐。我看了一下，说道，“哦，哦，这可不行。 因为如果这时候有音乐，我就无法听到那些让我心生恐惧的细微的沙土的声音了。如果你真的身处险境，你的听觉就会非常灵敏，你可以听见非常非常微弱的声音。音乐掩盖了这些效果，带走了用尽所有力量去听的感觉。如果我是那个演员的话，我会大叫，快关了那音乐，我听不见了！”
声音处理技术的进步扩大了剪辑师在好莱坞的作用。在三四十年代，导演们基本不参与剪辑工作，剪辑的工作是由工作室全权负责，并且监督剪辑师的工作。其中最有影响的一位就是玛格丽特布斯，在MGM米高梅担任剪辑监督一职近30年。作为一位声音切换大师，她引起了传奇制片人erwin thougberg的注意，erwin首创了电影剪辑师这样一个名称来称呼剪片子的人,从布斯开始这一称谓延续了下去。 Frank Urioste：他在每次的制作中都会对身边的人说，玛格丽特是最难缠，最让人生畏的一个人，人们在电话里听到她的声音都会颤抖，当你接到一个从她的办公室打来的电话，就会不自觉的想，天哪，我该怎么办！玛格丽特经常对剪辑师们说你们的基本指责就是保持影片节奏，尽力让演员们表现出他们的最佳状态，你的责任就在于尽全力把电影做到最好。玛格丽特曾经说过，只要我觉得改在这里剪，不管是否合适，就直管剪。然后，你真的剪了，会想不知道合不合情理。但实际上你会受益匪浅。我曾经听过她对不同的剪辑师大喊大叫，他们说（这样剪）没关系的，她却大叫我不管！剪！
布斯，和好莱坞的很多其他剪辑师一样，塑造一批又一批好莱坞黄金时代的巨星。今天的剪辑师仍然继续着这一传统！
Peter Honess：我们在剪辑室内就可以完全掌控演员的表演，尽管很多演员不愿承认这一点。 George Lucas：演员们在很早以前就认识到应该和剪辑师搞好关系，因为他们表演的成功与否在很大程度上取决于剪辑师的品味和能力。 Chris Columbus：我们在看每天的样片时，会觉得镜头5很棒，但其实这是在看了镜头7镜头4镜头3，等等之后的选择。有时候你看到屏幕上的镜头，会想，天，真不错，用了镜头5，但他们不知道你其实是在他们的每一次表演中进行选择，剪辑师的责任就是找到在合适的场景里最合适的镜头。 Paul Verhoeven：说起本能，我认为莎朗斯通在里面的表演在很大程度上归功于剪辑师Frank。他花费了大量的时间从每一个镜头中挑选出他认为最重要的镜头。 Frank Urioste：在剪辑问讯室那段的时候，如果只用写好的对话，场景会十分单调无聊，所以我必须创造出一些男女主角的表情。这些是后期合成的，因为开始的时候并不是这样拍摄的。我选了两个片断，一个是Mike从不同的角度来观察她，另一个是她从不同角度观察mike。 Paul Verhoeven：莎朗询问她可不可以看一下，我说没问题。 Frank Urioste：莎朗说你一定要把那个镜头删了，我说哪个镜头？她说，你知道的，在问讯室的那段 Paul Verhoeven：他们都担心这个镜头会影响她的表演，并且我觉得莎朗现在还是觉得她之所以没能获得奥斯卡提名就是因为这些镜头。 Frank Urioste：我说，莎朗，那个镜头将会让你成为明星。Paul对她说， Paul Verhoeven：你已经拍了那段，你知道我在作什么，我很喜欢，那样才有用。 Frank Urioste：然后一切成为历史。
Alan Heim：很多演员认为一部剪辑出色的影片等同于影片里有很多演员的镜头，特别是特写的镜头，这种想法让我很伤心，但是管他的。我曾经见过一个演员，读了剧本时候是这样“等等等。。。。。。我的台词，。。。。。。。我的台词！” Michael Tronick： Steven Seagal，是一个动作片明星，在合作under siege2的时候，他简直要把我折磨死了。他可以到剪辑室去剪辑动作镜头，那就是他所有的工作，但是到了剪辑室以后，他说用realone 播放器看看整部电影。当播到一个打斗镜头的时候，我发现自己的手在头上，西戈尔正在把我当作敌人示范那个镜头。他是个高大的人，而且还带着枪。所以我想他真的很喜欢自己的表演，但是当一个演员来到剪辑室，就导演产生一种对抗性的关系，作为剪辑师，我就处于中间的尴尬位置了。
Joe Donte：我的一个朋友曾经拍过一部电影，剧中有个喜剧演员他只有权剪辑自己的镜头，但是他最近决心不再做演闹剧的演员，而想做一个象加里格兰特那样的演员，所以他就剪去了自己影片中所有摔倒等用肢体表现的滑稽镜头，结果却是完全没有用。 Jodie Foster：我从来不让任何演员进入剪辑室来获取反馈意见。总体上来说，这是我作为演员感受到的，尽管我喜欢剪辑室，再没有比待在那里看剪辑师们工作更让我高兴的事了，但是我觉得这么做上不合适的，那是剪辑师和导演的时间，不应有人介入。 Sean Penn:剪辑中有一段时间我是要转交给别人的，不仅仅是给剪辑师，有时候还会转交给演员。 Jay Cassidy: 首先，我们有杰克尼克森出任主演，然后你打电话给某个演员，问他，你愿意和尼克森先生一起工作两天吗，你还有什么更好的选择吗？他通常都会得到正面的回答。 Sean Penn:当jay和我觉得我们确实想到了剪辑的好地方，特别是现在又有了电子剪辑的帮助，我们就会把jack叫来剪辑室，我说，jay，我来检查一下。 Jay Cassidy:他把jack带来，播放电影，甚至播放NG的镜头，然后讨论是否遗漏了什么镜头，拍摄时做的什么有趣的事情，为什么我们不使用这些镜头。尼克森做的就是在最后进行尼克森式地构建，有目的地让剪辑和自然情况脱离。你想象这个人抛弃了生命中唯一可能的爱，仅仅是因为个人的执念而荒废了这美好的感情 Sean Penn:如果很好地阅读理解剧本，就会有很好的演员来表演，那个人就是jack 尼克森，他在剪辑时对我的帮助也很大。
Martin Scorsese：我发现在与演员合作的时候，大多数情况下，我和thelma基本在拍摄地就达成一致，偶尔我会告诉她，那是我要的镜头，然后她会提出关于其他镜头的建议，我们再讨论。 Thelma Schoonmaker：因为我们生活在电影记录片发展的时代，这对于我们的工作影响深远。例如，在martin做主题沉重的励志电影，象raging bull或者good fellows，这一技巧就非常有帮助。我在整理纷乱复杂的记录片胶片将之整合为电影方面经验丰富，这给了我灵感来处理这个故事，当然，raging bull里面德尼罗和joe帕西德表演也很精彩，两人一直在互相较量！ Martin Scorsese：我希望可以开放诚实地处理图像和场景中的故事。在raging bull中，我放弃了很多以前的技巧，而遵循着五六岁时候在电视上看到的意大利新现实主义电影象是piles up, open city和 bicycle感受的那种冲击感。 Thelma Schoonmaker：那基本上是我做过的最难的一件事，因为那时候我只有一个摄像机对着演员，所以我看不到演员的及时反应，所以我得象玩七巧板一样把他们组合到一起，很有趣，但是相当花时间。 Martin Scorsese：最终，我希望她可以给予影片情感上的影响，掌握角色的情感变化，对于我来说，这就是关键。 Steven Spielberg:我一直认为剪辑师比导演更有能力。他们没有在拍摄地参与拍摄，没有参与选角，没有编写剧本，没有亲身参加一年半的前期准备工作，所以剪辑师在创作过程中是最为主观的。
- 以前以为导演就是电影画面的主宰，后来知道了编剧，后来知道了摄影和摄影总监，后来还知道了与之同样重要的调色师，现在我又知道了剪辑师... 看来影史中伟大的电影之所以经典，从剧本故事到演员表演，到场景调度，到摄影构图，到声效配乐，到调控色域，到最终的剪辑重构都需要无与伦比的协作能力与创造力。而最终他们只不过是想简单地讲好一个故事而已。
向他们致敬。