又见奈良(2020)
简介：
- 电影讲述了一段跨越60年的异国无血缘母女情。年近八十的老奶奶陈慧明（吴彦姝 饰）孤身奔赴奈良，寻找失去联系的养女陈丽华。在遗孤二代小泽（英泽 饰）和退休警察一雄（國村隼 饰）的帮助下，找到了许多接触过、帮助过丽华的人们。在这个过程中，陈慧明如同亲历丽华到达日本之后的人生，她与小泽、一雄之间的关系，也在这段旅程中更加贴近了。
演员：
影评：
当影片进行到一半、我朋友看着老奶奶如此不易陈丽华却还不现身时，我朋友在我耳边说了句，陈丽华可真没良心。直到最后结局出来，我朋友没再多说话了。
影片的故事发生在二战后，当年战争结束，仓皇逃窜的日本人有些觉得带着孩子逃跑太麻烦，于是把自己的孩子留在了中国。陈丽华就是当年被留下的那个。当她长大，得知自己的身体里流淌着日本人的血时，她就想回到自己父母所在的地方看看。
1994年，陈丽华来到日本奈良寻根。之后与她的中国养母一直保持书信往来，直到有天，这份联系突然断掉了。养母不知道陈丽华在那边过得怎么样，于是在2005年，她也动身来到日本，寻找11年未见的养女……
影片延续了《米花之味》的特色，一切从简出发，冷笑话穿梭其中，在哀婉的调子里弹出些许轻盈。
华语电影似乎很少从这样的角度去反思二战的，所以我觉得这很好，这个角度更接近问题本质，即我们反对的是战争本身还是反对一个国家和这国家的所有人。
我们大多看到的抗日片，都在矮化日本人，尤其是前几年抗日神剧让网友不由得发出感慨：“真是辛苦日本人花了八年的时间才逃出中国。”
好像我们已经习惯性用仇恨的情绪对待整个日本——可我们似乎忘了，那些没有上过战场的、厌战的日本人，或者被迫上战场的，或者虽然当时是自愿上战场但是在战后开始反思的日本人，他们自己在战后会怎样面对自己，面对我们对他们的憎恶？
二战后面对整个民族精神的萎靡，三岛由纪夫意识到不该这般，于是他写下《奔马》这部小说，热烈呼唤国人能重拾战时那种振奋的斯巴达精神；石黑一雄与他正好相反，他在《远山淡影》里书写的那种哀伤，与《又见奈良》是有些仿佛的——抛开民族身份，我们不过都是被大浪潮推着走的个人，有时候浪稍微汹涌点，我们被一个浪头打翻，再爬起来时，茫茫然不知身处何方。
这部影片有个特点，那就是它力图让每个人都丰满起来。比如小泽最后坐在车上哭了起来，我朋友觉得她哭得很尴尬：她与陈丽华什么关系呢就值得这样哭？但把她其他部分补充完整的话，似乎她的哭也不那么突兀：她在日本一直做很下等的工作，混得并不好，又因为自己身上带着中国人的特质，所以总会被吉泽这样的人质问，甚至因为她的国籍，她前男友父母不同意他俩结婚。她的性格在这样的环境里变得愈发敏感，老板又是如此严肃的人，所以她害怕找老板请假，一拖再拖，或者干脆翘班，于是被老板骂得更狠。心里因为工作本就压抑，又从陈丽华凄凉结局中联想到自己在日本的遭际，当然会在那一刻绷不住而大哭了。
影片很巧妙的一点，就是它始终没有让陈丽华现身。但我们从陈丽华书信的只言片语里可以看到，她所面对的东西是很“重”的，她在房东的豆腐店里打工，因为中国人的身份，所以店里失窃，房东第一个想到的就是她。后面她还被人赶出奈良，这其中经历的辛酸与苦痛，她都没有在书信里告诉自己的养母。
影片开头就有这样的细节，吉泽先生问小泽是哪里人时，小泽说自己是日本人（其实她是中日混血）。还有一处，小泽与另一个中国人见面寒暄时，先说了一堆日语，最后大叔才打破这份拘谨：“都是中国人就别说日语了。”
可见中国人在日本并不好过。
历史潜移默化的影响是会种在人们心底的。当小泽的男朋友来小泽家拿东西碰到老奶奶时，老奶奶第一反应说的是俄语。最后她男朋友走的时候，老奶奶笑盈盈做出个“再见”的手势，嘴里说的却是：“八嘎。”
当然有的人会觉得老奶奶看出来这个人是小泽的前男友，所以故意骂他的，我却觉得，老奶奶可能因为记性不好，或者时间过去太久，她只会说几句日语，也不记得是什么意思，所以下意识说了那句“八嘎”——这也从侧面交代了，中国人对日本人的普遍印象。（这里有朋友纠正，说俄语的“再见”发音就是“八嘎”，不过我还是想保留最开始写的内容）
但如果从正面去讲这些东西，很难轻松抵达“和解”的终点。所以这些东西导演都四两拨千斤地带过去了，但这并不该被我们忽视。因为正是这些东西，才使影片抵达哀婉的彼岸。
其实这就是典型的身份认同的问题。陈丽华论所受的文化教育，她是中国人，论根，她是日本人。老奶奶作为个人，她只是个来日本寻找女儿的母亲，作为民族集体的一部分，她应该最痛恨日本人。
《色·戒》里的王佳芝也面对过类似的身份认同的困境。她是个间谍，她也是爱慕易先生的女人。多重身份之间的互相矛盾，让人不知该做怎样的抉择。
我看很多人都很喜欢那个长镜头：在公园长椅上，语言不通的吉泽与老奶奶，互换年轻时的照片，给对方竖大拇指，又一起做着简单的手工活儿，平静而美好。
或许可以说，他们代表着两个民族，也代表着导演所希望的一种和解——这种和解是面向全人类的。当我们不断以个人或集体的身份互相攻讦、宣告自己的诉求时，其实我们都很希望这种坐下来享受生活的安然。只是因为仇恨必须用仇恨来对抗，所以明明希望达成和解的我们，却愈发激进。
在二战那样的伤痛下，谈原谅当然太轻飘飘了，可是不原谅，我们又能怎样呢？用死亡报复死亡，用一颗伤透的心去伤另一颗心？
真的很难走出这样的困局。
所以影片结尾，导演选择悬置这个问题。
其实我们不妨做这样的猜想，如果丽华还活着，老奶奶痛骂她一顿，指责她的没良心，还是与她抱在一块痛哭流涕，俩人互诉这十多年的辛酸；又或者，老奶奶知道了陈丽华的死讯，她崩溃大哭，茫茫然看向窗外，意味深长地点点头？
好像怎样都不算太好的结局。
故事开头就写下的孽，被历史裹挟的这么多年的伤，怎么可能轻易就握手言和呢？
那就一直走下吧，也许不需要太快知道什么答案，或者把问题交给未来，走着走着，天也会亮，一些不明了的事也会慢慢清晰了。
终于还是决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。
グッドバイ・マイ・ラブ邓丽君-邓丽君璀璨东瀛原音集邓丽君这首名曲将出现在电影《又见奈良》片尾
青年导演鹏飞第三部长片《又见奈良》于2020年7月31日在第二十三届上海国际电影节金爵奖单元举行世界首映。导演鹏飞，演员吴彦姝、英泽、张巍出席映后见面会。
电影讲述年近八十的老妇人陈惠明趁孙女小泽在日本留学时，赴奈良寻找曾经收养的日本战后遗孤的故事。影片以舒缓、清新的公路片节奏，将奈良当地亲切、美好的风土人情与寻亲故事结合在一起，打造出一段独特的中日情谊。
影片由贾樟柯、河濑直美两位中日名导联手担任监制，因故未能前来的两人都发来视频问候，河濑直美说她认为，《又见奈良》凝视了过去的历史，也希望能点亮共同的未来。贾樟柯则透露，他第一次看到剧本就被故事中的大爱打动——“它是超越国界的，也超越了历史文化，我想大家都会深深地被这个故事所感染。”
据悉，《又见奈良》有望在中日两国公映，正如河濑直美所说，“希望影片能够为中日两国未来的交流和友谊助力，这也是我、贾樟柯导演以及鹏飞导演创作这部片子最大的初衷。”
「导筒」带来鹏飞导演专访，一起深入这部中日联合制作的反战影片的精彩幕后故事。
专访正文
导筒：
一开始你是怎样有机会开始创作《又见奈良》这部作品的？
鹏飞：
一开始是我的上一部影片《米花之味》入围了奈良国际电影节的竞赛单元，然后他们有一个这样的传统，就是你在那边获奖了，就有机会跟河濑直美导演合作一部影片，她来制片，然后要求是全程在奈良拍摄。
鹏飞在奈良电影节获奖
那一年《米花之味》有获奖，并且当时总共是有4个获奖者，这四位需要在两个星期内每个人写出一个剧本大纲，给到奈良电影节来选，看哪一个比较合适拍摄。我觉得自己很幸运，最终被选中了，当时我就选择了一个收养了日本遗孤的妈妈去日本寻找女儿的故事。
《又见奈良》主创在上海国际电影节
导筒：
你是如何准备这个故事的？前期有做怎样的背景调查？
鹏飞：
我大概是2019年初去的日本，算是体验生活，在那居住了一段日子，然后去寻找联络这些遗孤，也走访相关机构多了解一些关于遗孤的历史和故事。后来我开始着手写这个故事的大纲，同时也入选了香港国际电影节的创投，在那里碰到了去参加影展的贾樟柯导演，因为是中日合拍，所以河濑导演认为要找一个中国的制片公司一块来做，需要找一个联合监制，她正好跟贾导是好朋友，然后一拍即合就定下来了。这个故事和题材本身比较少人去关注到，而且也是一个反战的，呼吁和平的作品。
贾樟柯与鹏飞，河濑直美一起进行视频会议
导筒：
去了日本开始体验生活这段时间当中，有没有一些比较有意思的经历？
鹏飞：
我19年其实大部分时间都在日本的奈良生活，电影节给我提供的驻所，还有一个会讲英文的同事，然后我在北京的时候把所有的关于遗孤的书都买了，然后还看了《大地之子》《小姨多鹤》等一些跟这段历史有关题材的电影和书籍等等。
《大地之子》（1995）
我也大概知道有哪些关于他们的日本机构，所以在日本同事的帮忙下，就找到了奈良当地的“归国者协会”，首先我们是联系到一个成人日语学校，里面有一堂课，每周六下午给遗孤们上课，我们认识一个老师，他带我们引荐归国者协会会长——叫张文成，是一位75岁的老先生，第一次见面的时候我的印象很深刻，在一个福利机构，很多日本的大妈在那边做饭，然后装饭盒装便当，我就问做这些便当是干嘛的，原来这些老大妈是给年纪更老一些的大妈，主要是孤寡老人送餐，一星期一两次，张先生当时就在福利机构里，得知我是从中国来的，一口的家乡口音就出来了，之后便带我们去遗孤上课的地方，那边大概有三四十个遗孤后代，我也了解到要找1代遗孤很难了，基本上都是2代3代，甚至4代都有。
《又见奈良》片场——外国人日语课堂
这些遗孤大多是四五年前后留在中国的。在东北牡丹江，王家屯等地的较多，72年中日建交之后，八几年他们开始陆陆续续回国探亲、寻亲。有选择回去日本的，日本就会恢复他的国籍。那个时候他们都已经四五十岁，都已经有第二代了，甚至有的都有第三代，所以2019年，我所看到的在奈良这个学校里面多是七十几岁的二代遗孤，他们的日文都说的不是很好。
让我挺有感触的是，他们的老师会让他们每周写一篇作文，用上新学的日文，很多的人写的都是他们在老家中国老家的生活，表达一个对家乡的思念，或者说是一个对童年不可忘却的思念，好像在日本是他的异乡的感觉。如果没有这一场战争的话，他们是长在日本的小孩，他们不用去这样在老年时候弥补他的童年。
最终我们也想方设法在奈良找到一对一代遗孤夫妇，他们住在离市区很远的山里面，之后找到他们的住所，我就从窗户往里看，一个白发苍苍的老奶奶看着我，她一开门我就赶紧先说话，我说“奶奶您好，我是从北京来的，来看您来了。”然后她的眼泪唰一下就下来了，握着我的手说：“终于有人想起我们来了。”他们有一亩三分地，能种点吃的，她的丈夫正在地里干活，老先生姓刘，拿着锄头有点害羞，也高兴能说中文，脚一直在踢着锄头，讲述自己的过去，那一刻我挺有感触的，像是这段历史一下全到眼前了。
七八十年代的时候了，他开始知道自己是日本人，但也没想回日本，在中国已经习惯了一切，后来好像是养父母都不在了，自己身体也不好，就选择回日本寻亲了。他是1993年3月11号回国的，我用在剧本里。
45年日本战败刚走，老百姓就把遗孤收过去抚养，这是无法描述的人性的光辉，随着遗孤的采访越来越多，我越觉得这是一个很有力量的一个主题。我们剧组中有几个过来帮忙翻译的女士，都是三代遗孤，她们跟我说是十几岁来的日本，但日本社会很难融入，何况是他们这样的背景。
《又见奈良》海报
导筒：
影片拍摄大概是怎样的周期？
鹏飞：
其实这部片子我觉得拍得挺快的，刨去休息，我们实际上只拍了19天，因为种种原因，时间就会比较紧张。
导筒：
这次跟日本的电影制作团队合作，有怎样的特别之处？
鹏飞：
首先说一下河濑直美导演，我很有幸能认识她，她给我的感觉是非常“狠”的人，对于电影上，对于艺术上，她认定的事一定会完成；生活中她很开朗很爱笑，但是要谈到她的创作，就会非常有主见，工作状态下她把时间都安排得满满当当，作为监制，她给我很多自由，会是引领我一下方向，但是很尊重年轻导演和作者的想法，在她的引荐下，当地政府也给了我们很大支持。
河濑直美与鹏飞
这部影片里有很多的工作人员都是河濑导演一直合作的。比如说美术指导节子小姐，是非常细致的一个人，也非常的谦逊，很尽责，为了拍这部片子，我在日本的时候，她去长春待了很久，去看那边的风貌，人的感觉等等，也带回来一些老的道具，对于现场很多选景，她都会手绘精美的场景图，配合我需要的年代设定去寻找对应的材料物件。
《又见奈良》手绘场景图
还有我们的录音指导森英司先生，也与河濑直美合作十余年，当我在北京金知了进行后期混音工作时，混音老师问，我们的录音师是不是年纪很大了，我说您怎么知道的，混音老师曾经为张艺谋等等名导合作，她说从森英司收录的声音当中能听到无数的细节，水流，风，树叶等等的声音，设计在不同的方向和角度，充满层次，日本那种强烈的匠人精神都在其中马上能体现出来。
录音指导森英司先生在《又见奈良》片场进行收音工作
导筒：
两国工作人员合作会有怎样的收获和挑战？
鹏飞：
在日本拍戏其实不是很容易，原因在于他们把制片工作安排得非常细致，每一天甚至每个小时的规划都整整齐齐，但与此同时，对我来讲灵活度会差一些，可能很多日本组员的个性就是不愿意给别人添麻烦。
美术组自制的通缉犯海报
所以在一个场景上，有些时候我们没有办法有更多的时间去拍摄。在中国，如果你想在一个场景多拍一段时间都是完全有可能的，可以想办法去交流，但是在日本，在制片组或者是第一副导演这边就给你挡住了。
穿绿色外套的为《又见奈良》第二副导福岛先生
剧组的第二副导福岛先生也给我留下了很深的印象，他很有耐心，就算在我们时间压缩得很紧的情况下，他还尽力把每一件事情讲清楚，拍摄有条不紊在进行。在开拍的第二天，我遇到一个最大的问题还是交流的问题，就算是用对讲机，然后旁边有翻译，但是有时候难免出错，所以我们为了节省时间，就把一些简单的指令做成了肢体语言，这样更快的来交流。
《又见奈良》在公园里拍摄孩子的戏份
导筒：
日本剧组在哪些细节上让你觉得很值得学习？
鹏飞：
在我们拍摄过程中，每到一个地方，制片组都会支起一个桌子，用于给工作人员一些补给，咖啡、茶、巧克力、饼干、蛋糕等等，而且每天更换品种，给大家带来了很好的支援和缓解。
日本的制片组会在片场准备装有零食和饮料小推车
日本剧组不会定点吃饭，你得拍完规定这场戏，上午的内容，就算拍到下午3点，拍到4点也都饿着，拍完了才可以吃，然后饭都是冷的，因为剧组有很多年迈的前辈，冷饭对他们身体不好，日方也尊重中国的做法，尽量定点吃饭，想办法把食物加热。
日本的制片组中文为大家发放餐食，因为奈良盛产柿子，所以每餐都会有柿子
导筒：
当时两国剧组成员日常是在一起生活吗？
鹏飞：
河濑直美导演可能人文关怀更浓厚一些，所以她希望大家住在大的乡村别墅里面，大家住在一起，然后一起吃饭，早上醒来互相道早安，然后一起喝咖啡吃早饭。然后晚上回来大家休息的时候，也是见面可以一起讨论，这样剧组迅速成为一个家庭。
另外，奈良当地人的帮助也让人十分感动，比如在寺庙里拍戏的时候，会有很多大妈来帮剧组制作热的炸鸡，味增汤和米饭，都是义务帮忙，我们的主要拍摄地御所市的副市长不厌其烦地带我们去寻找拍摄场地，在结尾那场重大的祭祀戏中，当地政府帮我们找到了数百名村民参与拍摄，非常不容易。
导筒：
奈良这座城市给你留下怎样的印象？
鹏飞：
奈良是日本早先的首都，那里有很多鹿，鹿被视作是神派来保佑这个地方的使者，满大街都随处可见，我们的影片里也会出现。奈良没有高楼大厦，跟东京大阪等大城市都完全不一样，很多精致的小矮房子。
拍摄期间在奈良街头漫步的鹿
喜欢电影的朋友，如果去了奈良，我觉得也会立刻想到很多上世纪日本大师的作品，奈良保留了很好的日本风貌，佛教的元素在奈良也非常盛行，并且佛教文化可以串联中日悠久的历史记忆，在我们的影片中也会有体现。
热爱学习汉语的日本组员们，都准备了专门中文学习小册子
导筒：
这次是您跟英泽的第三次合作，那么这次合作会有什么不一样的感觉吗？
鹏飞：
英泽这一次是演一个日本遗孤二代，实际上她不会说日文，影片中说的这些日文都是她短时间内跟着我们的日语老师背下来的，所以非常辛苦。但是她的语言能力很强。那么短的时间内，要背下这么多日文台词，断句，还有情绪都得到位，真的是非常不容易。所以这次对于她来说，也是一种很大的突破。
英泽在《又见奈良》上海国际电影节红毯
我们之间合作过两部影片了，相比《米花之味》这次有更多的默契，而且我知道她是一个要求非常高的一个人，交给她一个工作，我说差不多可以了，但是她要做到更好，时刻在追求更高的水准。
鹏飞《米花之味》（2017）
在拍戏过程中，因为我对她的表演方式很熟悉，我也很喜欢这种很自然的表达方式，尽量让她自由发挥。但是这一次她碰到的是两位非常有经验的老先生和老奶奶，我知道她一定是有压力在的。当然了，最终的压力变成了动力，让他们的表演迸发出更多我想要的东西。
导筒：
这次您请到了吴彦姝老师来参与这个项目，对于她的表演您有什么感受？
鹏飞：
实际上一开始，吴老师是没有档期的，但是她看过本子之后就很喜欢这个角色，也很喜欢这个故事。于是她就跟我说，算了，时间我们挤一挤，我们一起把这个事情完成。就这样她就来到了日本，是一位非常值得尊敬的演员。
《又见奈良》中的寻亲三人组
在现场也是，因为奶奶很有经验，知道如何调整表演的情绪。有一次因为现场出现了一些问题，英泽就有些心理压力。奶奶不仅自己没有被影响，还安慰英泽，给她鼓励，帮她调整状态。最后那场戏两个人的发挥都非常的好，非常自然。我也是很感动，也很感谢可以遇到这样一位好演员。
英泽与吴彦姝
导筒：
对于这次合作的日本演员，给您带来怎样的印象？
鹏飞：
其实最开始在选老警察这个角色的时候，河濑直美导演发视频给我，说“鹏飞你想好你的日本演员是谁了吗？”，还给了我几个选项。
然后我就把手机拿出来了，把照片打开给她看，我说我想要国村隼，河濑说那太好了，她的第一部影片就是国村隼主演的。
河濑直美处女作《萌之朱雀》(1997)中的国村隼
后来我和国村隼先生见过面后也是一拍即合，他给我的感觉就是电影中老警察的感觉。到了现场，我发现他是个非常的有经验的演员，给的每一个地方都很精准，经验很丰富。很开心这次可以和国村隼先生合作。
鹏飞，国村隼，河濑直美在东京首次见面
还有一个惊喜就是永濑正敏先生。我其中一个角色是一个聋哑人，就请到他来演，前两次见面都聊得很好，但是到他进组前最后一次碰面的时候，突然他就不说话了，拿出一张纸，开始用写字的方式和我沟通。因为这个角色它是靠纸笔来写的，我才知道他提前三四天就已经开始不说话了，每天戴一个大耳机，为了体验聋哑人的世界，为了提前进入角色，让我们大家都很敬佩，虽然他戏份不多，但是投入了非常大的精力和想法。
《又见奈良》中的永濑正敏
导筒：
中日演员的互动当中，你会给到怎样的自由度或者要求？
鹏飞：
这三个演员其实是个很有趣的组合，一个是隔代的祖孙，一个是没有办法沟通的一对老人。他们在一起搭戏的时候，那种我觉得有趣的感觉自然而然就出来了。有时候我并不用太去说什么，或者我只是告诉他们这场戏大概什么内容，就自己发挥，我还挺痴迷这种感觉的，对，让演员给出一些惊喜。
导筒：
这次你自己在影片中也出演了一个角色，为什么会有亲自表演的冲动？
鹏飞：
这次我给自己设计了一个有些搞笑和幽默的角色——肉店的伙计。当奶奶来买肉时，遇到了他，两人没法用日语交流，于是就使用学动物叫的方式，这也是来自我在日本的亲身经历改编的小故事。
鹏飞回看自己的表演
导筒：
拍戏过程中，有哪些场景会让您印象很深刻吗？
鹏飞：
我记得小泽有一条很长的哭戏，其实当时条件是很有限的，因为首先在日本规定就是演员不许开车，你开车的话就不要拍戏，确实给我造成了一些困扰，不管从时间上面来讲，还是从灵活性来讲。所以就一辆拖车，再拍一次的话就得回到起点，这一圈下来25分钟就没了，所以压力还挺大的。
拍摄开车戏前面，剧组在车前放置摄影机
我觉得很幸运，小泽在这场戏发挥的还是很出色的，当她听到老先生接电话时的语气，她就能感觉到什么事情发生了，然后就控制不住的哭出来，我不喊卡的话，她就要一直哭，整个的情绪都很真实。
还有一场戏是在寺庙，奶奶跟老警察单独坐着，因为语言不通，所以我很想知道他们会用什么办法沟通。最后效果非常的温暖有趣，很真实的一场戏。他们单独相处时表现得有点尴尬，大概也是想知道对方的家庭或者想找点话说，安静的状态下，表达的内容却很多，有一种特殊的喜剧效果。
导筒：
这次再度与廖本榕老师合作，在摄影方面你们又有了怎样的新想法和设计？
鹏飞：
廖本榕老师，他是我在跟蔡明亮导演拍《脸》的时候认识的，那个时候我只是助理，但是跟廖桑的关系还不错，能聊很多事情，后来当我拍《米花之味》的时候，就想到想请他来帮我做摄影师，因为我跟廖桑之间就是像是忘年交一样，无话不说。
我觉得对导演跟摄影师来讲这是非常重要的，我可以跟他说很多事情，他也愿意去回答，包括分享他生活中的一些经验。经过了《米花之味》的合作之后，他更知道我想要的感觉是什么，我也很相信他构图的方式，所以在现场就省去了很多的时间。
鹏飞与廖本榕在片场
我在琢磨某场戏的时候，他就会去考虑这个镜头怎么摆，到时候会呈现怎么样的感觉。这次因为整个电影的筹划到拍摄的时间都很快，廖桑是直接去的日本，我没有办法跟他在北京就提前讨论一些分镜之类的内容，他到达日本时已经快开拍了，所以导致后来每天晚上收工之后他还要继续和我们讨论分镜，非常的敬业。
廖本榕在片场掌机
导筒：
这部作品中有真实战后遗孤的参与吗？
鹏飞：
有，这次我们很希望邀请真实遗孤参与，片中唱京剧《智取威虎山》的那位女士就是其中之一，我当时找她是因为我想要一个又会唱京剧的，又会说日文的演员，很难找到。虽然她是素人，但是我想要最真实的反应，我就对她说，不用去塑造，在剧中就是演她自己。
鹏飞为饰演遗孤后代的小朋友说戏
所以穿插着这些真实的东西，给电影增加了很多可信度。其实按传统来说应该是男的来唱这段，我让她反串，是因为一位女性，背着遗孤的身份一个人在日本闯荡，很像女性杨子荣的感觉，我觉得更有魅力，也能想象她一个人在雪林里边穿梭，我觉得气势是对的。
《又见奈良》主创在上影节媒体发布会
导筒：
拍摄完成时，您觉得这部电影对中日观众最直观的表达是什么？或者说是一个什么样的主题？
鹏飞：
我希望传达的是，在疯狂的年代中，有无比可贵的人性的光辉。中国的家庭收养了日本的孩子，的确，世界上所有的婴儿的哭声都是一样的。我希望用这样一个故事来反思这场战争，来展现人性美好的一面。
导筒：
影片开始后期制作时，疫情在国内爆发，这对于影片的制作有怎样的影响？
鹏飞：
其实我觉得自己很幸运，影片是在疫情前拍完的，去年底拍摄完回国之后，我去了海南电影节，稍作休息之后就开始剪辑，剪辑是由陈博文老师进行，一开始其实只是素材整理，但是疫情突然开始爆发，交通停滞了，就造成我们沟通成本加大，我觉得很感动一件事情是陈老师的学生，也是剪接师翁玉鸿女士，在今年正月十五的时候来到北京，然后自行隔离开始剪片，隔离完了之后我们继续一起工作。
还有音乐是在日本制作，铃木庆一先生和我合作过《米花之味》，我本来是想带着影片去日本当面交流，但是没有办法，疫情开始后只能是视频开会，然后寄过来我听，再提意见，然后又开会等等，大概经历了10多次，他也是不厌其烦修改，日本的疫情也很严重，大家也是要用这些新的方法来尽力去把影片做好。
《又见奈良》开机第一天，日方制片组特地学习中文为当天的中饭便当贴上了“开机大吉”
《又见奈良》最后一个镜头拍完
陈丽华，或上村明子，一直到影片的最后，都没有出现。
六十年前，她是被父母遗弃在中国的孩子，六十年后，她是被日本社会遗忘的边缘人——如果她的养母不来寻找她，她就如此无声无息地消失在日本社会了。
从遗弃到遗忘，这几乎是归国的战后日本遗孤的普遍命运。
天下所有孩子的哭声都是一样的。六十年前，陈奶奶尽管背负着国恨家仇，但听到了孩子哭声的她还是义无反顾地收养了这个女孩，并将她养育成人。
十年前，养女归国。
五年前，养女失联。
2005年，年过古稀的陈奶奶彷佛又听到了六十年前的哭声，于是，她不远千里来到奈良，寻访养女的下落。
从成长背景来看，4000多个日本遗孤实际上已经成为中国人。他们的思维方式、亲情纽带都不可避免地打上了中国的烙印。
从陈丽华寄给陈奶奶的信看，始终是报喜不报忧，是非常典型的中国孩子表达亲情的方式。
又比如小泽的父亲，归国生活多年后，最后又选择回到中国生活，因为在“异国”，他才会过得比较自在——在某种意义上，“异国”才是他的故乡。
那么，这些已经“异化”为中国人的日本人，为什么会在中日建交（1972年）后，陆续回到日本呢？
与寻根、认亲等深层次情感需求比起来，很多人的选择归国的原因特别简单——和其他“移民”没有本质的区别——就是追求美好的生活。
七十年代到九十年代，中、日两国的普通人的生活水平还是有着比较明显的差距的，最明显的差距就是收入差距，那时候，日本人的人均收入是中国人的若干倍。
战后遗孤归国，说得直白一点，很多人的第一诉求就是“赚更多的钱”。
实际情况是，他们回到“故国”，语言不通，教育背景、成长背景迥异，他们要在日本立足，找到比较体面的工作是很困难的。
他们当中的很多人，要么回到“家乡”当农民，要么到处打零工，有时候还要靠社会福利接济。
而他们的日本“亲人”，至亲大多已经不在，堂亲表亲之类，本就与他们隔了一层，往往还会防着他们可能要分财产，自然而然也就疏远他们了。
归国的他们，往往只有名义上的国民身份和家族身份。在日本社会中，他们多半是“举目无亲”的。
他们难以融入日本社会，甚至，遗孤二代、三代，也可能面临类似的处境。
小泽是遗孤二代，她在日本成长、工作，但因为中日混血的身份和带着一点中国口音，她仍然被前男友的父母视为“中国人”，而且，他们拒绝接纳她。
被边缘化的他们，往往选择关起门来过中国人的生活。他们在家做中国饺子，利用从中国带来卫星电视接收器，在家看中国电视节目。
他们的孤独，他们与主流社会的疏离，很少被看见。
有时候，中国反而能够带给他们更强烈的“归属感”。当中国人来做客，他们迫不及待地“献艺”——“手动”表演京剧《智取威虎山》。
影片中，养母陈奶奶、遗孤二代小泽、退休警察一雄组成了寻人三人组。
陈奶奶爱女儿爱得深切，也爱得豁达。
每次有一点线索，小泽总是着急忙慌的，陈奶奶反而比较平静，只是配合好每一个步骤。
车上，一雄接到前辈的电话，对方称上村明子已经于几年前去世。小泽闻讯，啜泣不止，泪如雨下。而陈奶奶在后座已经熟睡。
从影片中看，陈奶奶到最后都不知道女儿已经去世的消息。
但真的如此吗？在我看来，知天命的陈奶奶早已不是局中人，她一直自困局中，只是为了让寻人三人组继续可以抱团取暖。
陈奶奶终将回国，寻人三人组终将解散，小泽可能会找一份新的工作，继续在日本打拼，一雄也将重回空巢老人的孤寂，但他们一起经历的寻人之旅，也将铭刻在他们的生命中。
影片的最后，三人在祭典上寻人无果后，沿着路边缓缓前行。时间彷佛慢了下来，观众可以跟着他们的脚步体验到一种彼此照应的暖意。
短短几天或十几天的相处，他们已经成为一个颇有默契的“组合”——这个“组合”在一个悲剧事件中“组建”，却跨越历史、国籍、年龄，找回各自的“人间值得”。
乌龙放生、戏剧性地飙俄语、肉店奇遇、和当地的孩子们玩耍、装病调虎离山，等等，陈奶奶可爱得停不下来。
当小泽为相机没装胶卷而错失所有的美好瞬间而伤心时，陈奶奶却轻描淡写地安慰她，（照片）都装在我的脑子里了。
语言不通的陈奶奶和一雄尴尬地坐在长椅上的时候，陈奶奶以交换照片打破了沉默，又以一起做手工建立友谊和默契。
鹏飞通过诸多有趣、温馨的细节，塑造了可爱又睿智的陈奶奶，又以幽默的方式举重若轻地“化解”了这段沉重的历史或寻亲之旅。
在陈丽华写给母亲的信中，“一切都好”是不变的主题。而陈奶奶寻找女儿的过程，却一步一步地粉碎了这个主题。
在小泽和一雄的帮助下，陈奶奶造访了女儿可能去过的地方、找到了女儿的聋哑人朋友、拜访了女儿的前房东也是女儿工作过的小食店的老板娘。女儿做过的炸面包圈，陈奶奶也带了一点回家，细细品尝。
抓住女儿留下的一点点痕迹，陈奶奶都试图走进她悲苦的内心。
天下所有孩子的哭声都是一样的，而心中有爱的母亲，永远都能够听到自己孩子的哭声。
作者： 连城易脆
12月9日，第3届海南岛国际电影节进入到了电影展映的第4天，次日，不散鉴片团的打分表也新鲜出炉，荣膺当日评分最高的作品是讲述二战期间日本在华遗孤故事的《又见奈良》。
多位鉴片员都打出了4星和5星的高分，可以说无论是影评人、媒体人，亦或是影迷群体，都比较认可这部作品。《又见奈良》也成为本次海南岛电影节鉴片团评分最高的三部电影之一。
《又见奈良》的故事背景是一段非常沉重的历史往事。抗日战争期间，有大量日本老百姓被迫来华作战或者屯垦。战败后，这些日本军民的后代中有不少人未能正常回到日本，而是留在了中国生活，被不少东北家庭收养。他们这群人被称为“遗孤”。
上世纪七八十年代，随着两国邦交正常化，许多遗孤归国，这其中就包括陈奶奶（吴彦姝 饰）的养女丽华。
他们在中国长大，也常年在这里生活，虽然有日本血统却不会日语，导致找工作非常困难。同时，特殊的身份使得他们在自我认同方面也出现某种错乱，带来不少现实和精神层面的困境。
2005年，许久未收到养女回信的陈奶奶忍不住思念，远赴日本奈良，在二代遗孤小泽（英泽 饰）和退休警察一雄（國村隼 饰）的帮助下踏上漫漫寻人之旅。
这部展现战争创伤另一个侧剖面的电影在多个电影节和影展都获得了非常不错的评价，而这仅仅是导演鹏飞的第三部剧情长片。轻松影像下的沉重历史，导演用一种新锐的表达方式展现出不俗的创作实力。
不散这次也有幸直接采访到鹏飞、吴彦姝、英泽三位主创，和大家一起分享一下这部电影的幕后故事。
不散：我们这次在海南组织了一个影迷的鉴片团，《又见奈良》获得了8.0分的来自影评人和媒体的不俗评价，是截止目前海南岛国际电影节展映电影中获得最高分的三部作品之一。可以说无论是影评人也好还是媒体人也好，对这部电影都非常认可。
不散：一直以来，战后遗孤这样的群体确实受到的关注程度较低，想必鹏飞导演在拍摄本片时也做了大量的搜集和调查，能否分享一下他们当下的一个整体的现状呢？
鹏飞：他们现在的生活状态好一些了，刚刚回到日本的时候不太好。现在的很多遗孤是靠吃低保生活，然后日本政府会有一些赔偿金，所以他们生活还算可以。他们刚回日本的时候是补助金，没有赔偿金，因此他们无法接受就去状告政府，说这是你们闯下的祸，你们要赔偿才可以，补助是不够的，加上了赔偿金以后，就还可以。他们刚回来的时候做的工作比较底层，例如在酒店洗床单，在711便利店连服务员也干不了，因为语言障碍只能做不需要说话沟通的工作，比如在后厨洗蔬菜，然后还有在废铁厂等工作。那现在随着三代、四代都长大了，这些遗孤的后代们，工作慢慢也都还不错了。
不散：因此正好也想问一下英泽，像电影里的不少遗孤都已经是三代、四代了，那么英泽在电影里作为年轻的一代对那些后代遗孤会有一些什么样的感受和观察呢？
英泽：其实去日本之前我看了好多文献还有书，都是鹏飞导演寄给我的。当时都是哭着看完的，就觉得很沉重。但是到了真正接触、观察遗孤二、三、四代的时候，就觉得他们其实跟普通年轻人一样。他们生长在和平年代，没有像老一辈那样经历过那些战乱纷争，但是战争的隐痛在他们身上也有所表现，他们在日本会受到歧视，在工作上也会遇到困难，他们的生活虽然比一代二代遗孤好一点，但是这种隐痛还是存在的。
不散：片中吴彦姝老师有说俄语，英泽有说日语，看报道说英泽是现学的，那吴老师呢，也是因为这部戏才学习的俄语吗？
吴彦姝：对，过去的年代也会有一些人说一些俄语，就会记得像“西红柿”这样的单词，因为它特殊，有弹舌音之类。但是电影里的这些词儿都是现学的。
不散：再说回鹏飞导演在这次电影里有一个客串，是一个特别有意思有笑点的段落，这是一开始编剧的时候就设计好的，还是拍摄过程中临时起意？
鹏飞：决定客串的确是临时的，当然也是在开拍之前就决定的，不过这场戏其实是在体验生活的时候发现的一些真实生活细节的捕捉，就用到电影中，有一个语言不通的感觉。因为平时喜欢做一些模仿，就写了这么一段，觉得特别有趣。我们找了几个日本演员去试了一下，但是他们都没有我们模仿得好，那就我自己来吧，反正也不用对话。
不散：其实这个桥段在观众之间也有非常深入的解读，它本身有一个幽默的效果在里面，同时展现出遗孤们因为语言问题而在日本生活工作中不得不面对的一些困难。正好这场戏是吴彦姝老师和鹏飞导演的合作，所以吴老师您如何评价鹏飞导演的这段表演？
吴彦姝：他演得非常好。其实我觉得演员只要他心里有了以后，表现出来的就是准确的。尤其是他，已经看了好多演员模仿的不像，导演自己觉得没有达到他的要求，所以他就在那儿模仿，就很好。他开始说自己要演的时候，我们以为他在开玩笑，但是后来真的是他自己演，挺好的。 同时我也想补充一下，英泽除了在角色上很用功，在语言上也下了很大的功夫，因为她所饰演的角色在奈良已经生活了一段时间了。演员自己想要达到一个高点，要求自己说的比较流利，不能表现出一个中国孩子在那儿的感觉，所以英泽下了苦工，利用国际音标、汉语拼音以及自己创造的一些符号来给日本的文字注音，同时又要兼顾说话的速度，因为说得慢了，就会有一种学舌的感觉。所以英泽是很不容易的，连东京人都夸英泽说了一口非常流利的东京语。 英泽：吴老师总是很鼓励我。 吴彦姝：英泽确实真的很不错。 不散：英泽已经是跟导演第三次合作剧情长片了，三部下来，与导演合作的感受是什么样的？像上一部《米花之味》的角色和这部《又见奈良》中的角色有什么共通点？
英泽：共通点就是人物性格上她们都很坚毅、坚韧和不怕困难，毕竟都是漂泊在外的人。其实小泽这个角色更接近我的生活，因为我之前也是在国外留学，自己一个人。虽然片中的小泽是中日混血，但是长在中国，大学毕业以后才去的日本，试图去融入新的生活，这个状态就跟我以前的留学经历挺像的。 英泽：这次合作也可能是三次合作以来沟通最少的一次，就是各自准备各自的，可能有小一年没怎么见面，直接就去日本了。然后我们住得也都特别远，我就住在小泽这个角色那个房子里，接着就直接开机了，可能比之前更有默契了吧，或许《米花之味》还在磨合期。
不散：吴彦姝饰演的老人可能代表了一批相应类型的群体，鹏飞导演身边是不是也有类似性格的老年人，是不是也从中汲取了一些塑造角色的灵感来源？
鹏飞：其实一开始养母这个角色在我的脑海里是没有影像的，看了书和纪录片里边的一些采访之后，我希望这个角色能有一种反差，不要太严肃不要太悲苦，而是一个坚强且可爱的奶奶的形象。后来认识吴老师之后，我就照着吴老师的脸写的。
不散：就觉得非常自然写实。
鹏飞：这两个角色我都是带着她们俩的脸来写的，写的时候就会大概知道角色应该是什么样的一个状态。
不散：这样沉重的题材，导演选择了一个相对轻喜剧的拍法，如今看来效果确实非常好，当初立项的时候就决定这样的拍摄方向了吗？
鹏飞：是的，是的。你知道我从《米花之味》开始就走有点儿喜剧、冷幽默的风格，有的人能体会到，有的人可能并不一定能感受到。然后《又见奈良》我就想延续这种风格，因为确实还挺喜欢的。我会把自己作为一个观众，虽然也有很多很“苦”很“沉重”的作品，也都拍得很好，但是我想电影如果更加轻松一些，或许才能更好地让观众看下去。所以我是通过把自己当做一个观众，来做这样一件事。我觉得如果我不喜欢看，那么我也没有办法拿给观众看。 吴彦姝：虽然这段历史是很沉重的，但是鹏飞作为一个年轻的导演可以透过一种全新的视角来演绎这段历史，我觉得这是非常不一样的一个点。这也是年轻导演带来的一种新的创作思路，尤其是鹏飞。
不散：就是不一定非要苦大仇深地去表达，表面上看似轻松的一个状态，其实内心是非常在乎这件事这段历史的。
吴彦姝：是的，在这样一种相对诙谐的风格下，很多人依然会留下眼泪。
不散：片中没有胶卷的相机是一个非常重要的道具，想必也代表着一种极为深刻的隐喻，导演是想借此传达一种什么样的想法呢？吴彦姝老师和英泽老师在表演这个段落的过程中，自身又有什么样的体验和感触呢？
鹏飞：是的，我的这个设计大家肯定也都感受到了，就是给人一种空找一场、白忙活一场的感觉。而且我觉得胶卷的相机还有一个时间的感觉，不像现在的数码产品拍摄出来的那样，它有一个时间的烙印。所以奶奶过来之后，沿路一直拍啊，小泽也帮她拍啊等等的，我觉得是在拍她女儿的一些回忆，她在这个街角拍过照，和她有一种隔着不同时空合影的味道。那最后落了一场空，最终表达出这样的一种感觉。相机没有装胶卷这段，我在这个角色里头的设计，一开始就是年纪大了，她忘了。然后小泽这个角色表达出一种难过，在流泪，于是我就想要安慰她，说没关系的，没有了就没有了。 鹏飞：都在脑子里。 吴彦姝：对，都在脑子里
不散：那英泽呢？
英泽：其实最初看剧本的时候，这段没有台词，看的时候特别心酸，和鹏飞导演聊的时候，我就脱口而出“白照了”，然后导演就加在了这段落里面，也有一个谐音“白找了”的感觉。
吴彦姝：挺好的一个设计安排。
不散：我看电影的开头有一个动画的设计，用几分钟的时间将故事的背景交代得很完整，电影最初的设想是怎样的？就是通过动画开始讲述吗？
鹏飞：我觉得遗孤这个事儿，出了东北之后大家对这段历史还是不算太了解，对这些人群也相对陌生，我需要把这段历史讲述一遍，但是我不想用字卡的方式，或者画外音的方式，有点儿像之前的武侠片，比如“明朝末年，宦官弄权”之类的形式。因为电影整体的风格是轻松幽默的，比较轻盈一点，所以就想用动画的方式来讲述。
不散：比较贴合电影整体的气质。
鹏飞：对对对，而且有好听的音乐，然后用动画这种形式就能很快地把观众带入到这个故事的情境中去。当然这个东西有人喜欢有人不喜欢，都很正常，但是我必须得把这段背景讲清楚，才能更好地让故事完成后续的发展。
不散：再回到电影最后的结尾，采用邓丽君《再见我的爱人》这首歌，当时是怎么想到用它来收尾电影？确实对作品起到了一个很好的推动和提升。
鹏飞：这首歌曲的来源，是我刚到奈良参加电影节的时候，天气还挺冷的，有一天下着雨，我和另外一个日本演员在街上走，小街小巷，晚上还比较黑，觉得也挺陌生的，也感觉很冷。突然转到一个小居酒屋，特别小，一开门，邓丽君的这首歌曲就传过来了。然后就，哎呀，一种回家的感觉。一下子心就暖了。这首歌看似是讲爱情的，但是爱情的解读是可以有很多种的，也可以是很广泛的，不一定是讲男女之情，也可以是一种大爱，是母女之间的感情。我希望在结尾处让这首歌陪伴着片中的三个角色继续往下走。
不散：也是一种缘分。
鹏飞：对，我也希望用这样一个中日两地都很知名的歌手把两边的情感和文化联合在一起。
不散：看之前的报道说《又见奈良》这部电影的拍摄周期是比较紧张的，又涉及到中日两个团队的协作，应该会有很多困难。拍摄过程中感觉最大的困难是什么呢？
鹏飞：我觉得主要还是工作习惯吧，但是也有很好玩的事情，分享一下吧。比如除了工作习惯的差异外，沟通成本也很高。比如拍戏的时候，最多的时候得有4个翻译，我旁边坐一个，还有一个跟着副导演。等于我用中文说“再来一条”，然后翻译用日语说“再来一条”，接着副导演在现场又用日语说“再来一条”，现场的翻译再用中文说一遍“再来一条”，才最终完成这样一个指令的传达。 就是这样一个简单的信息资讯的传达都要走很长的链条。当天晚上回去我就特别郁闷，因为第一天拍得不顺，我就跟副导演在外边商量，我们得想一个办法，这么简单的资讯要不我们编一套手势吧。比如说“再来一条”就不用语言说了，就直接用右手掌拍两下左胸，就是再来一条的意思，副导演即便站得很远也能看清我的手势。“过了”则是右手掌横置在左胸口,“请演员”则设计了一个很可爱的手势，就是比桃心（导演两个手举起来连同头顶比了一个桃心的模样）。因为有时候导演和演员距离位置比较远，小的手势看不清，所以得设计动作幅度比较大的手势来帮助沟通交流。大概编了六七个这样的手势，效果就还不错，大幅度提升了沟通的效率。 到后来一个星期后，整个剧组都会了这套内容。本来我们还以为这是导演组的小秘密，其实大家都能理解了。于是接下来拍戏的时候，比如拍摄奶奶时，拍完一条后，大家都看着我会做什么样的手势，吴老师也看着我，也用右手掌在左胸口横置比手势，意思就是“我这条过没过呀？”哈哈哈，就是特别有意思。
不散：提到语言沟通这方面的交流，我想到日本演员国村隼的那段无声胜有声的戏，非常感人。虽然没有对白，但是给观众很深的触动，不用任何语言，却能完成一种非常有效的对话和交流。今天因为时间的原因我们就采访到这里，谢谢三位主创带给我们这样一部优秀的作品。
鹏飞、吴彦姝、英泽：谢谢、谢谢。