爱情短片 Krótki film o miłości(1988)

又名: 情路长短调(台) / 关于爱情的短片 / 情诫 / A Short Film About Love

主演: 格拉日娜·沙波沃夫斯卡奥拉夫·卢巴申科斯特凡尼亚·伊文斯卡比奥迪·玛查里卡阿图尔·巴奇斯汉娜·霍伊纳茨卡斯塔尼斯拉娃·加瓦里克托马斯兹·格拉多维斯基拉法尔·伊穆布罗杨·皮科辛斯基克雷兹耶托夫·考普佩尔斯基杰罗斯拉娃·迈克勒斯卡玛乌戈扎塔·罗日尼亚托夫斯卡额米莉亚·兹沃克斯卡

类型: 剧情爱情

制片国家/地区: 波兰

上映日期: 1988-10-21(波兰)

片长: 86分钟 IMDb: tt0095467 豆瓣评分：8.8 下载地址：迅雷下载

简介：

影片讲述男孩汤马克（欧拉夫·鲁巴斯赞科 Olaf Lubaszenko饰）用天文望远镜偷窥住在对面公寓大厦的女人玛格达（格拉齐娜·扎波罗斯卡 Grazyna Szapolowska饰），不知不觉中迷恋上她的故事。她的一举一动都使汤马克魂牵梦绕，她的一颦一笑更是牵动他所有的神经。透过望远镜，汤马克看到玛格达和男人做爱的情景，迟迟不敢示爱。直到他看到她痛哭失意的时候，汤马克才鼓足勇气提出邀约。可玛格达拒绝了他的表白。汤马克纯真爱情的信念一下倒塌了，此时的他想用自杀来守住这份对爱情的忠贞。自杀没有成功，等他出院的时候，玛格达居然开始迷恋上了他。

演员：

影评：

   来转两篇梁文道写过的关于此电影的文。来自他的书《我执》。网上找不到文本，以下都是本人打出来的，恩，因为是好文，所以观者随便转载吧。
    一直以为全部爆出的隐私能得到别人的珍惜便是这个人最大的福分，此女子真是福气，幸好她最后看到了自己得到过东西。
    我是先看文才找了电影来看，看完好像有很多话要讲，又好像电影都帮我讲完了。

=====================================
【偷窥】

    关于暗恋，基耶斯洛夫斯基的《情诫》有很独特的诠释。在这部杰作里（尤其是剧场加长版），暗恋的表现形式走到了极端，变成了偷窥。这算是一种爱吗？偷窥者真能说是爱上那个被偷窥的对象吗？

   电影中的十九岁男孩，每天用一副偷来的望远镜定时窥视对面大楼的女子，看她绘画，看她独舞，也看她和男子相拥亲热，直到他们开始做爱，才心痛地放下镜筒别过头去。为了接近这个被他看得透透彻彻的陌生人，他甚至不惜偷走她的信件，又胡乱寄些信给她，还每天起个大早当兼职小工号为她送牛奶。

    基耶斯洛夫斯基的老拍档普列斯纳为这个小男孩普了一曲只有几个小节的主题曲，有种孤寂的纯真，总是在他看着她想着她的时候静静地奏起。偷窥是不道德的，男孩也做了许多犯法的事，但是观众就是同情他，因为这么极端的单思是何等的孤独，没有人发现，他也不指望什么。或者我们应该说，由于是偷窥，他甚至是不能被发现的。
暗恋之纯粹，在于不求结果，完全把自己锁闭在一个单项的关系里。

    这么寂寞的感情，像是只有那支小曲懂得，每一次都适时出现陪着男孩。当然，这是就观众的立场而言，那位戏里的少年甚至不知道有一首真诚的音乐可以抚慰他。

    音乐最欢快的时候，是少年终于突破了禁闭，得到一次不能想象的机会。女人问他：“你到底想怎么样？吻我？和我做爱？还是跟我去旅行？”十九岁少年初恋的要求竟然只是“一起去吃雪糕”，女人居然答应，她一定觉得太好玩了。小曲变得飞扬，，小男孩快乐地拖着一车的牛奶瓶旋转。这是他还不知道，暗恋一旦转明，悲剧就不可避免了。

【爱的理型】

    基耶斯洛夫斯基为《情诫》定了很清楚的规矩：在整部戏前三分之二，我们都是用男主角的眼光去看这个世界。但那被爱的女人，那被偷窥的对象到底是谁呢？我们并不清楚。

    偷窥者的目光是很有意思的，他非常纯粹，是暗恋的理型，一种完全不需回望也不须交流的注视。或许还可以大胆推论，这才是爱的绝对形式，只有外科，没有内容。

    根据早期柏拉图的形而上学，人的灵魂曾经在另一个世界见过各色各样完美的理型，那是个尘世不可能存在的的绝对形式，例如最美的美，至善的善，以及符合数学定义的圆。但是人一诞生，再抽象再理想的形式有了内容，缺陷与遗憾也就随之而来了。

    由于早就失去了这份天真，事故的女子难免要嘲讽少男的傻气：“不可能，你不可能爱上我。”可是少男面容坚定地回答：“我爱你。”仿佛前生的记忆仍然依稀存在。为了教导/训这个男孩，女子引诱他，然后他在受不了刺激而早泄的时候冷冷的告诉他：“这就是爱情。”于是最真实的具体内容出现了，一直还活在理型世界的少男备受伤害。饱经创痛的女人把自己的痛传染给男孩，这就是爱情，这才是世界。

    但是，难道偷窥就不算爱吗？不了解甚至不认识一个人就不能爱上他吗？在电影的末段，观众和女人一起在自杀未遂的男孩身边发现：他并未知道原因，但他见过她哭泣，见过她受苦。隔着两座大楼之间草坪的距离，他不明就里地看到她难受，又无能为力地以目光隔空怜悯她。不问为什么，也不顾现实，这岂非爱的理型？
第一次看《爱情短片》时，北京和电影里的华沙一样冷。我走出下午四点钟的阶梯教室，在阳光里透亮地想起Tomek的下巴——是的，我说的正是嘴唇下方颈项上方的那一部分——有一道弧线，像藏了某种意犹未尽的表情。很自然的，我想起一个关于自己的故事，并以为那就是2001年冬天一个下午的全部意义了。
而Magda对于Tomek的意义显然不止一个下午。他给她送假汇款单，应聘送奶工，只为了能和她面对面。更不要说每天定时定点的偷窥，仿佛透过一架望远镜，此端的他与彼端的她可以生活在一起。他甚至耍了些小伎俩干预她的领地，但无论如何这些都是暗中进行的，Tomek的行为将暗恋的隐性推到了极致。
如果把暗恋看作一个秘密，那么Tomek保守得并不算好。但你无法不原谅他，一个沉默的19岁少年对爱情不会有太多主张。偷窥是他试图和Magda建立某种联系的开始，更是他不懂得掩盖的欲望初露端倪。一切都是在连通被实现之后，不是爱而是痛将他们牵往一处。对Magda无能为力的怜惜是Tomek无法忍受的伤害，可他那样高兴看见疼痛从伤口里涌出，好像迫不及待地要证明自己与Magda已达成了某种默契。终于有一天他忍不住将秘密曝光，暗恋似寿终正寝，爱的书写行至欲望的章节。
《爱情短片》的前身，即基氏《十诫》系列之六《情诫》，诠释的是“不可奸淫”的戒律。Magda相信爱即欲望，所以奸淫与否在她看来本是虚无的判断。相反，Tomek却抱着虔诚的心去爱，欲望倒像是玷污了情感的神圣。一旦他们的分歧被并置于一处，便必然有一个人的信仰面临崩塌。为了达到新的平衡，偷窥仪式不得不继续。于是在电影的三分之二处，Magda成为了望远镜后面的那个人。按照基耶斯洛夫斯基的说法，影片是要“从爱的这个人而不是被爱的人的角度来观察问题。……总是通过受爱煎熬的这一方来看他们的爱。”虽然没有确切的迹象表明Magda爱上了Tomek，但至少唤醒了她爱的能力，让她不无怅惘地想起自己也曾像Tomek一样受过伤害。此时，他们完成了第二次建立在痛苦之上的连通。
《爱情短片》与《情诫》最大的不同在于结尾。在电视版本中，伤愈后的Tomek只是冷冷地告诉Magda，以后不会再偷窥她了。而在电影里，Magda从Tomek的窗口望向自己的窗口，想象自己伤心落难时Tomek出现在身边。尽管基耶斯洛夫斯基承认，前者更接近于他对于真实生活的看法，但电影还是采取了女主角Szapolowska的建议，实现了超越现实的爱的连通。我们大可不必将两种结局对立起来，而理解为：当Magda终于爱上Tomek，同时也接受了Tomek曾忍受的煎熬。爱与痛相伴相生，却原来这“不可奸淫”的紧箍咒只念予不信爱情的人。
我挚爱基耶斯洛夫斯基的原因之一，就是他尊重我们的眼睛我们的思想，从不拒绝观众将个人生活经验投射在对影片的理解当中。相反，他需要人们相信，每一个故事都有可能发生在自己身上，无论它看起来多么偶然。开头提到的那个故事，或也有一个Magda和一个Tomek。只是斗转星移间，隔空的目光不再如暗恋中的偷窥那般晶莹纯粹了。
缘起·故事——
     《关于爱情的短片》是基耶斯洛夫斯基《十诫》系列——《情诫》的电影剪辑版。80年代的波兰，一个在政治和主义的路线上摇摆、价值观念和信仰迷失的混乱世界。“我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切地知道什么是对，什么是错，甚至没有人知道我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活、最简单、最基本、最原始的生存原则。”这是基耶斯洛夫斯基拍摄《十诫》系列电视片的初衷。
      基耶斯洛夫斯基从来不说教，更没有想过要去关涉政治，因为那些都不会告诉人们起床以后要做什么。经卷中的“十诫”只是他偶尔借来的一个命名，他希望他的镜头捕捉到的是偶尔进入镜头的普通人，于是他将《十诫》的故事设置在当下的华沙，一个有着千百扇相同窗户的住宅区，其中的人物有着各自的喜怒哀乐和生命遭际，并且他们可能就住在隔壁或相邻的大楼里。这一集中的主人公会与另一集中的主人公擦肩而过，或者在早晨出门时相互打个招呼！《十诫》虽然分成了十集，但这种整体的时空调度和千丝万缕的时空联系，使我们明白许多事情都在不经意间相互关联和影响着。

     托梅克，一个十九岁的男孩，在邮局工作。他爱上了住在对面大楼里的玛格达——一个三十岁的女画家。玛格达夜归以后，托梅克就开始通过单筒望远镜窥视玛格达的生活。当玛格达与情人亲密缱绻之时，托梅克就中止窥视。为了见到玛格达，托梅克应聘每早去送牛奶；为了和玛格达说上话，托梅克伪造汇款通知单，让玛格达到自己所在的柜台来领取。
     有一天，托梅克在望远镜中看见玛格达独自哭泣，才告诉她是他伪造了汇款单并窥视了她。玛格达问托梅克为什么要窥视她，托梅克回答道：“因为我爱你！”对于托梅克坚持的“爱”，玛格达给予的是一再的哂笑，并告诉他这个词早就过时了。托梅克终于来到玛格达的住处，玛格达引导他将双手伸进她的大腿，并从容地告诉他：“这就是爱情的全部！”
     深受刺激的托梅克为此割腕自杀。玛格达从此陷入悔疚之中，她苦苦等待托梅克出院回来……

     空间·视角——

     偶然的，托梅克爱上了住在他对面大楼里的玛格达，可是一个懵懂男孩，一个成熟女人，这样的爱如何可能？于是表达爱意的方式竟然是——偷窥，这一在现代性的道德伦理中为人所不齿的行为，在影片中却成为了人物尝试交流的真切方式。每个夜晚，当托梅克如同进行一项庄严的仪式一般静坐在望远镜前时，那一刻才是他真实生命的开始。在灯光处理上，一束平行光始终打在人物的眼睛上，在这双窥视的眼睛里，我们看不到任何的不洁与龌龊，看到的是一种单纯却又不知如何正确表达的爱恋！

    在影片的前三分之二，从空间视角来分析，全部是托梅克在窥视玛格达，导演用长焦镜头来模拟托梅克视角中的望远效果，镜头从来没有直接进入玛格达的住处拍摄，窗户在这里起着画框的限制作用，它规定了我们的视域，并且我们只能观看却不能聆听——玛格达的生活仿佛一部默片展现在托梅克的眼前。只是两座大楼的距离，可是人物之间的交流却需要靠望远镜，这个其实并不遥远的空间距离一方面凸现了现代人生存处境的隔阂，一方面又限制了托梅克对玛格达的了解。而正是由于这种距离的限制，一切还可以保留住想象的余地，并不完整的美依然可以在真诚的想念中去弥补！
托梅克的视角，其实与导演的摄影机是重合的，在基耶斯洛夫斯基精心调度的默片下，身处影院，安坐在椅子上，通过大银幕这个单一光源来欣赏这部《关于爱情的短片》的我们，是否会对自己的视角产生一点思考呢，有没有留意到这一导演埋伏下的套层结构——托梅克在窥视着玛格达的生活，而我们作为观众坐在那黑暗的角落里又在窥视着什么呢？这不禁引发我们对于影院机制和观影心理的思考。
     通过望远镜，其实就是摄影机，我们可以看到玛格达单身却不单宿，她仿佛很快乐，作为画家，她自然懂得用她的颜色来装饰她的生活，于是到处都是鲜艳而充满活力的红色，红的床单、红的沙发、红的电话（有意味的是在托梅克简陋的住处，唯一的一抹红色就是他盖在望远镜上的一块红布！）可是有一次，托梅克看到晚归的玛格达在小区内与情人一阵争吵后，独自回到住处，她开始抱头哭泣！有人说：当一个人迷路的时候，他往往会更加疯狂的奔跑！当玛格达用大片的红色张扬着她放纵的生活时，托梅克知道，她并不快乐！

      当托梅克再次通过伪造的汇票把玛格达骗到邮局时，玛格达受到了邮局负责人的羞辱，指责她伪造汇票来骗钱！（基耶斯洛夫斯基不经意的用镜头扫描了波兰官僚气息浓厚的政府机构）看到玛格达因自己的愚蠢受到侮辱，托梅克激动之下对她讲出了实情——是自己为了看到她，才伪造汇票骗她来邮局的，望着玛格达惶惑离去的背影，他突然大声喊出：“你昨天哭了！”于是一种不光彩的暗恋行为暴露了！
当天夜晚，玛格达明知道托梅克在看她，而她却铺好她的红色床单，与突然到来的情人宽衣解带，她要将托梅克定位于一个无耻的偷窥者以惩罚他的行为！奇怪的人类——人除了是无毛两足的高级动物以外，还是唯一一种通过伤害自己来惩罚他人的动物！
翌日清晨，托梅克去玛格达处送牛奶，早已恭候着的玛格达问他为什么窥视自己，两人在走廊里红色的窗玻璃下展开了这样的对话：

——为什么你要观察我？
——因为……因为我爱您。真的！我爱您！
（两个人的声音都小了下去。）
——那……你想要什么？
——我不知道。
——你想吻我吗？
——不
——你想和我……想和我做爱吗？
——不
——也许你想我和你去什么地方旅游？去Masurischen海滨或者去布达佩斯？
（托梅克摇摇头）
——那你想干啥？
——不干啥！
——不干啥！？
（玛格达惶惑地看着他）
——不干啥。
（托梅克突然跑开然后又返回来）
——我可以，……我可以请你出去坐坐吗，喝点咖啡什么的？

     玛格达接受了邀请——这并没有直接出现在画面上，剪辑的凝练使得接下的镜头是摄影机甩拍中托梅克欢快的奔跑！而正是此刻，那个《十诫》系列中，每当主人公的命运将要发生转折时就会出现的“沉默的目击者”在本集中第一次与托梅克相遇，只是他的眼神中有种不安的忧虑！对于这位“沉默的目击者”，基耶斯洛夫斯基没有做出任何解释，此人当然不是上帝，他究竟是谁，这并不重要！大师的电影从来不会是经典好莱坞叙事模式的电影，导演不是全知全能的，他不需要因为他本身就没法对所有的事物都给出解释。电影作为一门视觉艺术，空间上会受到银幕画框的限制——我们看不到画框（也就是摄影机的镜头，电影院的银幕）以外的空间，不同于经典好莱坞电影的叙事模式（封闭的构图，全知全能的导演，不管故事如何曲折，在影片最后，导演会让观众明白一切的因果），基耶斯洛夫斯基一再的让这位“沉默的目击者”与《十诫》中的主人公擦肩而过，一方面突破了画框的限制，使我们感受到这十集故事的展开在时空上是有联系的；另一方面，最重要的是导演要引导我们明白这样一种生存处境——当你的命运发生转折时，或许有另一个你并没有太过留意的人正好见证了这一转折，这种生存处境虽然没法解释，但并不是超现实的，它就是一种真切的现实！

     共进晚餐后，托梅克终于来到了玛格达的住处，这个他一直向往却从没进入过的彼岸世界，一切的想象和渴望此刻成为了现实，洗浴出来的玛格达做了个甩头发的动作，并问托梅克看到她这么做过没有，托梅克说没有，玛格达用一种意味深长的微笑告诉他“没有什么是重复不变的！”
     接下来发生的便是那难堪的一幕，玛格达之所以接受托梅克的邀请并将他带回住处，就是要以她的方式让托梅克明白什么是“爱情”！空间的距离没有了，女神的形象也轰然倒塌！深受刺激与羞辱的托梅克奔回自己的住处。途中，托梅克又一次与那位“沉默的目击者”擦肩而过，面面相觑，似曾相识！最终，托梅克以一种只有在他的年龄才能做出的真诚而鲁莽的举动——自杀，来埋葬他破碎的爱情！
   可是从此，窥视的视角发生了掉转，玛格达若有所失、怅然摇首，她翻出一个不太称职的望远镜开始向托梅克的住处遥望！不同于她那些可以称做A也可以称作B的情人，她向马丁的母亲、向老邮递员一再询问托梅克的名字，并念出了它！两个细节：一个视觉造型的变化，玛格达在影片中第一次盘起了她那自由不羁的长发；一个异样的动作，等待的夜晚，她抱着自己的头，将双腿紧曲到胸口，一种好似胎儿处于子宫时的姿势——也是人类寻找安全与温暖时最原始的姿势！就这样，一切掉转了，玛格达在窗口拿着望远镜朝夕等待着托梅克出院归来，因为她要告诉他：托梅克，你是对的！

    “我想这部电影虽然很短，但却是连贯的。我发现其中最有趣的是它的拍摄角度。我们透过爱人的人，而非被爱的人的观点来观看，被爱的人只是一些碎片、一些物品。这份爱对那位男孩，以及后来那位女人来说，都很辛苦。所以我们一直透过受折磨的人的眼睛来看这份爱，这份爱也一直与磨难和不可企及紧紧相连。” 基耶斯洛夫斯基如是说。

     时间·结局——
     人的时间是单向度的，时间一天天流逝，昨日之日无法停留。从时间的长度来看，玛格达走在托梅克的前面，毫无疑问，有一个阶段玛格达就是现在的托梅克，可是慢慢的，经历了太多爱情的她不再相信爱情，她相信的只是爱情背后的索要，“你想要什么？”是她在还没有问托梅克的名字前丢给他的第一个问题！当托梅克很认真的告诉她他要的是什么时，玛格达报以的只是摇头哂笑！她以一种赤裸裸的伤害告诉托梅克他应该需要什么，而托梅克则以一种决绝的方式回应了玛格达的指导。
     时间虽然是单向的，可是人与人的时间又是相互影响的，而且影响从来就不会是一种向度！我们不知道是什么人什么事影响了玛格达以前的生命，我们只知道，此时，伴随着窥视视角的转换，不是托梅克而是自认为了然不惑的玛格达本人，猛然意识到自己需要的是什么！遭遇了托梅克，玛格达的时间有了回转的可能——朝向一个曾经体验过的年轻而单纯的方向！
     可是理性而悲观的导演从此没有让托梅克再出现于玛格达的视域中，他消失了！从理性的角度分析，我们知道，托梅克很可能从此就不再相信爱情，当有一天另一个女孩向他表白时，他也会以这样的方式告诉她爱情是什么！在电视版本的结尾，玛格达来到邮局，见到了刚出院的托梅克，而托梅克却微笑着告诉她：“我再也不会窥视你了！”
     基耶斯洛夫斯基指出：这比较接近我对真实生活的看法。
     但是女演员对这样的结尾持保留态度，生活已经够糟了，人们到电影院去不能就得到这样一个悲伤的结局，人们需要一个故事！女演员有权利给出自己的意见，基耶斯洛夫斯基同意了她的要求，另外拍摄了电影版的结局，一个让影评人称作“完美无暇”的结局：玛格达来到托梅克的住处，刚出院回来的托梅克还在昏睡中，玛格达坐到往常托梅克窥视她的位置，一束平行光打在她的眼睛上，她开始通过托梅克的望远镜遥望自己的住处，空间的视角发生了奇妙的转变！
      结合人物的想象，时间的向度模糊了，镜头上又出现了玛格达抱头哭泣的场景，不同的是，景深处轻轻的走过来一个人，那是托梅克，他将手轻抚在玛格达的肩头，玛格达抬起头，缓缓将手伸向托梅克的脸庞…

    电影·温暖——
    尽管人们对于基耶斯洛夫斯基的电影给予了毫无保留的赞美，但是这位“道德焦虑”的大师还是一再强调自己并不喜欢拍电影！个中缘由或许如他自己所称的那样——除了拍电影他不知道自己还能做什么，而且拍电影实在是太累了，而他这个缺乏耐心的人却要不停的向人们掩饰这一缺点。
    在拍摄这部《关于爱情短片》时，基耶斯洛夫斯基一边指导着演员如何走位，一边强烈地感觉到自己职业的荒谬，“简直像个白痴！”而结束了《红》的拍摄后，大师觉得已经不能再给自己的电影添加什么了，于是他只想躺在椅子上抽他喜欢的烟，享受点午后的阳光。
    基耶斯洛夫斯基给予世人的理由虽然是真实的，但是我们或许能感受到，面对着一个更加混乱无向、价值虚空的后现代社会，透彻至骨的怀疑与悲观才是大师一再否定自己、嘲笑自我的深层原因。
    不过，基耶斯洛夫斯基又告诉我们：在柏林的街头，一个老妇人认出了他，她哭泣着告诉他，因为看了他的《爱情短片》，她那五六年来一直与她视同陌路的女儿第一次吻了她。“毫无疑问，她们明天还会吵，或许过两天之后这电影对她们就不算什么了，但如果她们能感觉好个5分钟，……那就足够了，就为那5分钟，这部电影就值得拍！”
   “我最喜欢的观众是那些说电影讲的是他们的人。那些说电影对他们有一定意义的人、那些因为电影而改变了一些东西的人。” 基耶斯洛夫斯基如是说。
     我们可以想象，大师是感受到了欣慰与温暖的！


后记：后来，基耶斯洛夫斯基突然就走了，如他自己对许多人物的逝世所做的评价一般——“他们死了，大概是因为他们已经没有办法活下去了！”可是薪尽火传，更加偶然的机会（对于偶然性、不确定性的思索正是大师电影一贯的主题之一），在另一个时间与空间，在另一个价值与信仰更加虚空的文化沙漠里，一个在自己的生活中焦灼不安的年轻人偶然地与大师的光影世界遭遇了。《十诫》、《红》、《白》、《蓝》，每一次的观看，总会让人在腿脚奔忙、衣食劳碌却又茫然无措中得到一种透骨的温暖与安慰！

电影理论大师巴赞曾经意味深长的告诉我们：“电影改变了生活，但是生活毕竟还是生活！”世途险恶，寒风凛冽，悲观的人尽管继续悲观，荒谬的人却依然要在这里写点荒谬的文字。没法，大师的电影太美丽、太温暖！
    基耶斯诺夫斯基到底是个怎样的人呢？脑中究竟要思索些什么才能拍出《爱情短片》，《双生花》，《红白蓝》？

    在看《爱情短片》之前，已经看过关于影片的介绍，对那个关于未曾得到、受伤的爱情印象深刻。不太想把托梅克说成是偷窥者，虽然他就是。但这种原本很“龌龊”的事与爱情相连，顿时线条柔和了许多。《捆着我，绑着我》中也是如此。究竟什么是爱？片中有段对话，在玛格达知道托梅克偷窥她后。她问：“为什么这么做？想吻我？想和我做爱？还是想和我去旅行？”可是他答：“不。”然后飞快地跑开了，镜头随着他一直跑到房顶，他拿了块冰贴在脸上，试图让自己冷静下来，接着镜头转换，托梅克重新回到玛格达家，问：“我能请你吃冰淇淋么？”这一幕标志着托梅克开始从窥视者的位置走出，开始学着处在玛格达同等的空间。可是不要忘记，在影片中，他对她说：“因为我爱你。”她下意识地说道：“不，没这回事。”显然，玛格达不相信爱情存在，显然，现在已经有越来越多的人跟她一样不相信爱情存在。在我十几岁时，也不相信，爱情等同于伤害。可是现在相信。能够有爱情，伤害算什么？它是存在的，错在于我们，是我们为它加入了太多伤害它的东西。这使得爱情变得模糊，也让我们觉得周围的“爱情”突然就多了起来。有时甚至以为爱情即是陪伴。我的一个挺可爱的朋友，认为有爱情真好，因为可以两个人一起睡觉，她怕鬼，自己一人不敢上床睡觉。过去认识个还算优秀的人，或者说是他自我感觉很优秀。是未来的战地记者，希望找个关心自己的人结婚，为的是将来在外面时，有人问候。这个人异常的现实和冷静，自主过滤掉了爱情可能衍生出的所有问题，直接把爱情等同于关心。同时，也把爱情带着的纯粹和让人雀跃的希望一并抛弃掉了。其实这种事，朋友与家人也可以做到，何必去劳神爱情？还有人是为了得到某人，为了性，这更加可笑。爱情是没有目的的，它只是种状态，一种让我们在痛苦中仍然能够感受到丝希望的状态。比较赞同的说法是：“爱一个人，是一件简单的事。就好象用杯子装满一杯水，清清凉凉地喝下去……不是拿来满足自己自私及自大内心的工具，也不是用来对抗虚无本质的武器……当它已经存在的时候，就已经失去所谓的结果。”（安妮宝贝，《清醒纪》）。这有些像《一个陌生女人来信》里的“爱你只是我个人的事”，她也的确做得不错。他需要，她便来，他不需要，她便离开。甚至自己一人跑到远方生下了孩子，但却仍然爱他。而《海上钢琴师》中的1900，最终因为对看不见的虚无的惧怕，放弃了爱情，最终这种惧怕也令他放弃了自己。但在另一种意义上，这又不得不说是种完满。

    而托梅克呢？他爱玛格达。于是，他打碎窗户，偷出望远镜来窥视她；把闹钟上到八点半，那时玛格达才回到家，托梅克才开始他真正的“生活”；作为邮局职员，他给她寄错误的通知单，只为了她来邮局；私自扣留她的信件，只是扣留，但不打开看；当玛格达准备与人亲热时，打电话叫来煤气公司职员，借用别人来介入她的生活；去做送奶工，只为早晨敲开她的门看一看她；还有那些匿名电话……而当托梅克说这么做不是为了吻她，与她做爱或是与她出去旅行，什么都不为，只是因为爱她时，玛格达脸上露出了十分困惑若有所思的神情，随即仍然否认了爱情的存在。她从一开始就把托梅克的偷窥限定在了窥淫的范围，于是拿起电话时会说：“你这个变态”。当得知托梅克的窥视时让他滚，并且脸上透露着惊讶与厌恶。更甚至，她借助她其中一个男友完成了一次专为托梅克准备的色情表演，为此，她把床托到了方便他窥视的位置，并在电话里告诉他：“好好欣赏。”可是托梅克真的是窥淫者么？影片前段，当玛格达欲与男人亲热时，托梅克迅速的把望远镜转开了。玛格达执意把托梅克定为龌龊的有窥淫之好的变态，同时也把自己定为是一个淫荡的有暴露癖的女人。这还不够，当托梅克说自己记性很好时，她强行让他回忆自己与那些男人的情景。“当男人们来到我房间时……告诉我我做了什么……”这使她坚持对爱情存在的否定，也想让托梅克否定，从而使自己跌入痛苦不堪的境地，她不想改变现状，也不想接受什么“爱情”之类的救赎。她把托梅克视作任何一个想要接近她的男人，认为他与那些男人一样，有着某种目的。于是他们从咖啡店里出来时，玛格达指着前面停着的公车，对托梅克说：“那是我们回去的车，若能赶上，就去我家。”当他们跑近时，车关上门缓缓开走了，这时镜头给了个中景，公车又缓缓停了下来。这让人想起基耶斯诺夫斯基的《盲打误撞》。如果公车没有停下来，托梅克和玛格达又会怎样？不知道托梅克是否还会这样痛苦而绝望地完成他的成人仪式，玛格达是否会采取一种稍微带着些许怜悯的方式。当托梅克进入玛格达家时，带着孩子似的，兴奋又欢愉的心情，虽然从望远镜中，他已对她家非常熟悉，甚至知道她与那些男人在哪里上演他们的“戏码”，他对她的窥视竟然细致到某次偷偷地送了她一把能打开她家里墙上挂钟的钥匙。之前，当玛格达答应他的“请你吃冰淇淋”的邀请时，他也高兴地拉着送牛奶的推车在路上飞快地旋转。这种温情转瞬即逝。这时，玛格达洗完澡走出来，走到托梅克面前，拉起托梅克的手，缓缓沿着她的腿向里触摸。镜头推成托梅克手的近景，那双手在颤抖而且很犹豫，接着镜头打成托梅克脸的特写，一张扭曲的、痛苦的、紧张的脸，终于，托梅克低下头，流下眼泪。这种无能，使他完成了艰难的成长，然后，玛格达平静又冰冷地说：“这，就是爱情的全部。”接着，托梅克奋力推开玛格达，跑了出去。这个事件直接导致了托梅克的自杀，也使叙事彻底反转：他成了被窥视的人，而玛格达则成了窥视者。

    托梅克跑出去后，玛格达开始后悔，她在窗前反复举起电话听筒，以前这样做时，托梅克就会打电话给她；她在一直创作的油画背面写上道歉的话，贴在窗户上，希望他可以看见；她甚至翻箱倒柜找了个儿童望远镜出来，想看看托梅克，可是对面一片黑暗。当她终于忍不住用还大衣为借口，敲开托梅克家的门时，托梅克好友，马赫辛的母亲十分不友好的告诉她，他进医院了。并且拒绝告诉她原因，因为“他或许爱错了人……那个理由，像你这样的人会觉得很好笑。”马赫辛的母亲一直与托梅克生活在一起，一直照顾他。她看着托梅克时意味深长的凝视，让我不由的怀疑母恋子的畸形情感，她也清楚托梅克对玛格达的窥视，而且当托梅克在玛格达家里时，她也正窥视着他们。影片的前段，她试图阻止托梅克对玛格达的窥视，告诉他电视上正在放波兰小姐竞选，让他出来看，可最终仍是徒劳，托梅克只看了一会便又回到了房间。她对玛格达的反感真的出自对托梅克的保护？亦或是一种嫉妒。
玛格达此时实际上已经在爱托梅克了，她开始“复制”托梅克以前对她做的事：用望远镜窥视他的家，虽然对面的光很长时间没有亮了；草木皆兵的对着匿名电话喊托梅克的名字，后来证实只是一个朋友打来的信号出了问题的电话；她拉上了窗帘，拒绝了曾经的某一个男友……她甚至跑去邮局看他是否在工作，又或高兴的以为送牛奶的是他，结果看到的只是马赫辛母亲冰冷的脸。当她听说托梅克因为爱情自杀时，她终于认为托梅克是对的，是有爱情存在的。她沿着门框无力的坐下，身体在逆光中形成一个无望的剪影，据说这是个经典的场景，名字是：盼归的女人。托梅克从医院回来，所做的却是拉上窗帘，阻止了自己的窥视，同时也封闭了自己的心。他将接替玛格达的位置，不再相信爱情的存在。

    影片的最后，基耶斯诺夫斯基通过玛格达在托梅克的望远镜前的想象，为我们展现了一幅充满希望的情景：曾经孤独的玛格达停止了哭泣，将头放心的靠在曾经孤独的托梅克的手上。而事实上呢？

    听说胶片分为两种，油溶的和水溶的。油溶的胶片色彩感强，水溶的则层次感强。基耶斯诺夫斯基惯用的是水溶的胶片吧，这部影片也是。他就是用这样一种坚定又充满希望的方式带领我们抵达真实。